Форум » Хроники временных лет » К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ » Ответить
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ
Severvirgin: К.С. Станиславский «Дневник ученика. Работа над собой в творческом процессе» о занятиях в школе-театре с режиссером и преподавателем А.Н. Торцовым и его помощником И.П. Рахмановым. http://stanislavsky.by.ru/ http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/
Severvirgin: КУСКИ И ЗАДАЧИ Рассмотрим как пьеса или роль делятся на составные части, куски или эпизоды – «анатомируется». Учителя Станиславского применяли термин «куски», позднее Константин Сергеевич стал употреблять термин «эпизоды» и «действенный эпизод». Если актер не умеет анатомировать пьесу, разбираться в ней, то он вынужден иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого. Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные - режиссерские или актерские - куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольность можно оправдать лишь необходимостью.
Severvirgin: Актер в своей роли должен идти не по множеству маленьких эпизодов, которые не возможно запомнить, а по большим, наиболее важным, по которым проходит творческий путь. Движение от самых больших - к средним, от средних - к мелким, от мелких - к самым мелким кускам, для того чтобы соединить их и возвращаться к самым большим. Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми эпизодами имеют дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски. Объем эпизодов доводится до максимума, а количество - до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству и тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.
Severvirgin: Техника процесса деления на куски довольно проста. Нужно ответить на вопрос: "Без чего не может существовать разбираемая пьеса?" - и после этого определить ее главные этапы, не входя в детали. Рассмотрим этот процесс на примере гоголевского «Ревизора». Без чего же он не может существовать? - Без ревизора, без всего эпизода с Хлестаковым - Атмосферы для трагикомического случая, созданной в пьесе мошенниками вроде городничего, Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинским и так далее. - без наивных жителей города; - без глупого романтизма и провинциальных кокеток вроде Марьи Антоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города; - без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, без взяточничества, без приезда подлинного ревизора; Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена вся пьеса. Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится в каждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большие куски.
Severvirgin: Если с анатомированием на мелкие куски более или менее понятно, то возникает вопрос, как воссоздавать из мелких эпизодов большие. Допустим, пьесу разбили на 100 эпизодов, можно предположить, что как бы не сложна была пьеса или роль, многие эпизоды родственны или повторяются. Осознав внутреннюю сущность каждого куска, можно сделать вывод, что: - куски первый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д. - об одном; - куски со второго по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д. родственны друг другу. В результате - вместо ста мелких - два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. Короче говоря, большие, но хорошо проработанные куски - эпизоды, легко усваиваются артистами. Такие куски на протяжении всей пьесы, выполняют роль фарватера, они указывают верный путь среди сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.
Severvirgin: Деление пьесы на эпизоды необходимо не только для анализа и изучения произведения, но и по другой, более важной причине, которая скрыта в самой внутренней сущности каждого эпизода. Дело в том, что в каждом эпизоде заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего эпизода или, наоборот, сама рождает его. Задачи и эпизоды должны логически и последовательно вытекать друг из друга. Между задачами и эпизодами существует органическая связь, всё, что выше говорилось об эпизоде, применимо и к задаче. Жизнь, люди, обстоятельства рождают ряд препятствий, каждое из которых создает задачу и действие для ее преодоления. Это действительно и для пьесы. Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. На сцене задачи должны выполняться действием, подлинно, целесообразно и продуктивно.
Severvirgin: К важным, необходимым задачам относят следующие: 1. Задачи относятся к пьесе, направлены к партнерам, исполнителям других ролей; 2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли. 3. Задачи творческие и художественные, способствуют выполнению цели - создание "жизни человеческого духа роли" и ее художественной передачи. 4. Задачи живые, активные, человеческие, двигают роль вперед; 5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель. 6. Задачи волнующие способны возбудить процесс подлинного переживания. 7. Задачи меткие, типичные для исполняемой роли, совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения. 8. Задачи содержательные, отвечают внутренней сути роли;
Severvirgin: Чтобы извлечь задачи из эпизодов нужно придумать для исследуемых эпизодов соответствующие наименования, которые бы наилучшим образом характеризовали их внутреннюю сущность. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования он находит и самую задачу. Верное название, определяющее сущность эпизода, вскрывает заложенную в нем задачу. Наименование задачи не следует определять именем существительным, т.к. оно дает образное и формальное представление о задаче и не намекает на активность, нет действия. Между тем, каждая задача должна быть действенной, активной. Сценическая задача должна определяться глаголом. Прежде чем назвать глагол, перед ним нужно поставить «хочу…», «хочу делать …что?», хочу сделать что…,…чтобы …?» - главная цель. Дополнительно нужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач, подбирая к каждому «хочу…что…?» продолжение. Конечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно по ступеням лестницы.
Severvirgin: СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ В действительности, реальной жизни объекты привлекают внимание людей сами собой, естественным образом. Каждый человек знает, на кого и как надо смотреть в каждую минуту своей жизни. Но в театре есть зрительный зал, с черной дырой портала, которая мешает артисту нормально жить. С помощью систематических упражнении актер учиться удерживать внимание на сцене. Он развивает особую технику, которая помогает ему концентрировать внимание на объекте таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал актера от того, что находится вне сцены. Актеру нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием актера. Короче говоря, актер должен уметь смотреть и видеть на сцене. Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание сливается с действием; они взаимно переплетаясь, создают крепкую связь с объектом.
Severvirgin: Иногда на подмостках сцены некоторые актеры «смотрят» и ничего не «видят». Ничто не может быть хуже пустых актерских глаз. Они убедительно свидетельствуют о том, что душа исполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределами театра и жизни на сцене, что актер живет чем-то другим, что не относится к роли. Болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленных, дающих жизнь всему глаз. Недаром глаза называют "зеркалом души". Глаза актера, которые смотрят и видят, привлекают на себя внимание зрителей, направляют их на верный объект, на который им следует смотреть. И наоборот, «пустые» глаза актера уводят внимание зрителей от сцены.
Severvirgin: 1. Внешнее внимание СПРАВКА: Круг внимания - целый участок малого размера, заключает много самостоятельных объектов. Глаза перескакивают с одного на другой, но не переходят границ, очерченных кругом внимания. Различают малый, средний, большой и очень большой круг. Малый круг внимания В зале темнота, на сцене стол с зажженной лампой, абажур отбрасывает круглый блик света вниз, на голову и руки актера, сидящего за столом. Актер, вернее, его руки и голова находятся в центре малого круга. В этом узком световом круге актеру легко жить тайными, интимными чувствами, мыслями, выполнять сложные действия, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей, общаться с другим лицом, чувствовать его, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем. Это состояние - «публичное одиночество». Оно публично как актер и зритель, оно одиночество, так как актер отделен от зрителей малым кругом внимания. Средний круг внимания В зале темнота, освещена часть пространства сцены с группой мебели, актер в центре этого пространства, рассматривает его по частям. В этом пространстве легче говорить о общих, а не о личных, интимных вопросах. Большой круг внимания На сцене декорации гостиной. Вся гостиная освещена ярким светом, другие комнаты остаются темными. Самый большой круг На сцене декорации гостиной, гостиная и остальные комнаты освещены полным светом.
Severvirgin: По мере расширения площади света черная дыра портала зрительного зала проникает на сцену и может овладеть вниманием актера. Чтобы это не произошло, актер может применить технический прием для управления вниманием, который заключается в следующем: Во время расширения круга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока актер способен удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, актер суживает круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но в этот момент внимание может выскользнуть из власти актера и раствориться в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его, для этого актер обращается к помощи объекта-точки (лампочка на столе). После укрепления внимания на минуту, создается сначала малый круг, затем намечается средний и в нем несколько малых кругов. Чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем более замкнуто публичное одиночество.
Severvirgin: 2. Внутреннее внимание Кроме внешних объектов и внешнего внимания существуют объекты и внимание внутренней, воображаемой жизни. Внимание актера на сцене может отвлекаться от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни. Трудность в том, что объекты воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Вещественный, материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания. В то время как, требования к вниманию неустойчивых, воображаемых объектов во много раз возрастают.
Severvirgin: 2. Внутреннее внимание Кроме внешних объектов и внешнего внимания существуют объекты и внимание внутренней, воображаемой жизни. Внимание актера на сцене может отвлекаться от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни. Трудность в том, что объекты воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Вещественный, материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания. В то время как, требования к вниманию неустойчивых, воображаемых объектов во много раз возрастают.
Severvirgin: Во внутренней жизни сначала создаются зрительные представления, затем через них возбуждаются внутренние ощущения одного из пяти чувств, на нем актер окончательно фиксирует своё внимание. Приемы для развития внутреннего внимания такие же, как и для внешнего. Во внутренней и в воображаемой жизни можно пользоваться близкими, средними и дальними объектами-точками, малыми, средними, большими кругами внимания. В первую очередь важно внутреннее внимание, трудно, стоя перед зрительским залом сосредотачиваться на неустойчивом внутреннем объекте; это достигается в процессе учебной и сценической деятельности. Актер должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а как бы, проникая вглубь того, что он наблюдает. Т.е. помимо сценической работы актер может тренировать внимание и в частной жизни.
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: Развитие внимания в повседневной жизни представляет интерес не только для актеров, но и для нас с вами. Есть люди, обладающие природной наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь, как много ускользает от нашего внимания. Очень часто люди не умеют внимательно смотреть и слушать даже ради элементарных собственных интересов, не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видеть события жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать.
Severvirgin: СОВЕТ, который давал А.Н.Торцов своим ученикам, в т.ч. Станиславскому: «Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнее присматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь, как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения».
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОСТУПЛЕНИЕ Для развития внимательности нужно почаще задавать себе вопросы – «кто», «что», «где», «когда», «почему», «для чего» происходит то, что я наблюдаю. Отвечайте на них подробно, честно, искренне. Это может напоминать игру в дедукцию Шерлока Холмса, но выводы, которые вы сделаете, помогут в жизни и значительно облегчат ваше существование. По себе могу сказать, что игра «создай портрет человека» в условиях общественного транспорта и автомобильных пробок становится особенно увлекательной. В метро вы имеете прекрасную возможность, изучая внешность человека, стоящего рядом с вами, его манеры, одежду, создать представление о типе личности, характере, социальном и семейном положении, роде занятий и т.п. и т.д.
Severvirgin: Актер, приглядываясь к окружающей жизни, ищет в ней творческий материал, изучает эмоциональный материал, который особенно ценен, т.к. из него складывается «жизнь человеческого духа» - основа актерского искусства. Аркадий Николаевич Торцов рассказал своим ученикам следующий случай: «…как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо - чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции. Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены».
Severvirgin: ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА В реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Когда этой действительности нет, создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на сцену. Чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене действие, актер должен как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Там создать свой вымысел, аналогичный с действительностью. "Если бы" и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогают почувствовать и создать сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда - то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
Severvirgin: Производимые поступки и действия на сцене должны быть оправданы своими "если бы" и предлагаемыми обстоятельствами. Только в этом случае актер сможет до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний. Это – процесс оправдывания. Правда на сцене – то, во что актер искренне верит как внутри себя самого, так и в душе его партнера. Правда и веры не существуют раздельно, без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.
полная версия страницы