Форум » Хроники временных лет » К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ » Ответить
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ
Severvirgin: К.С. Станиславский «Дневник ученика. Работа над собой в творческом процессе» о занятиях в школе-театре с режиссером и преподавателем А.Н. Торцовым и его помощником И.П. Рахмановым. http://stanislavsky.by.ru/ http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/
Severvirgin: В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. Нам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. Ранее мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления. Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе наименования сверхзадачи. Направление и трактовка произведения напрямую зависят от меткости названия сверхзадачи. ПРИМЕР: 1. «Горе от Ума» Грибоедова Если назвать сверхзадачу: а) «хочу стремиться к Софье», то сверхзадача получает общий, случайный характер б) «хочу стремиться к Отечеству», то сверхзадача – любовь к отечеству, народу в) «хочу стремиться к свободе», то пьеса приобретает общечеловеческое значение; 2. «Гамлет» Шекспира Если назвать сверхзадачу: а) «хочу чтить память отца», то пьеса – семейная драма б) «хочу познавать тайны бытия», то пьеса – мистическая трагедия в) «хочу спасать человечество» расширит и углубит трагедию;
Severvirgin: Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают актеру найти верное наименование сверхзадачи. Между (хорошей) пьесой и её сверхзадачей существует органическая и неразрывная связь. Сверхзадача возникает из тайников пьесы. Актер никогда не должен терять из виду сверхзадачу. Забыть о ней, значит порвать линию изображаемого лица, пьесы. Сверхзадача должна непрерывно напоминать актеру о внутренней жизни роли и о цели творчества.
Severvirgin: СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства актера. объединяет все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры во едино; без этого они прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. Линия сквозного действия соединяет воедино все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. Обратим наше внимание на следующее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, актер попутно наталкивается на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия актера. Такая замена большой цели малой - опасное явление, которое искажает всю работу актера.
Severvirgin: Рассмотрим ситуации: 1. Все без исключения задачи и их линии должны направляться в одну, строго определенную и общую для них сторону – к сверхзадаче. Это важно! --------------- ----- -------- ------------- ---------- Сверхзадача задачи, их линии жизни Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли и их задачи, логически последовательно чередуются друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу. 2. Представим, что актер не имеет сверхзадачи и каждая короткая линия жизни изображаемой роли направлена в разные стороны. Большие, средние, малые задачи и небольшие куски жизни роли направлены в разные стороны. 3. В пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию. В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции. Такая пьеса жить не будет. 4. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея.В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Линия сквозного действия тянется к сверхзадаче и тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не искажается. Больше всего актер бережет сверхзадачу и сквозное действие, он должен быть осторожным с насильственно привносимой тенденцией и с другими стремлениями и целями чуждыми пьесе.
Severvirgin: Всякое действие встречается с противодействием. Противодействие вызывает и усиливает действие. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему сквозное контрдействие. Тем не менее, противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Это постоянное столкновение необходимо. Оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность - основу актерского искусства. Если бы в пьесе не было никакого сквозного контрдействия, то актерам, действующим лицам пьесы (персонажам) нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной. Если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пяти актовая пьеса с трагическим концом.
Severvirgin: ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА Примечание – Константин Сергеевич Станиславский не дает определения этого важного понятия. Он рассчитывал, что актер знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. «…система не фабрикует вдохновения, но подготавливает к нему, располагает к нему, ищет к нему косвенные пути» - не раз говорил Станиславский. На сцене актер живет эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. В отдельные мгновения они доходят до иллюзии реальной жизни. Тем не менее, полное и непрерывное забвение актера в роли, и его непоколебимая вера в происходящее на сцене создаются, но не часто. Известны отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни изображаемой роли, правда чередуется с правдоподобием. Человеческие жизни актеров с их эмоциональными воспоминаниями, также как и жизни исполняемых ими ролей, тесно сплетаются между собой, так что нельзя понять, где начинается одна и где кончается другая.
Severvirgin: Известно, что наше подсознание оказывает сильное влияние на нашу жизнь. В реальной жизни мы сталкиваемся с проявлениями подсознания на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Все они возникают из подсознания. В каждом физическом выражении внутренней жизни актера, в каждом его приспособлении - целиком или частично - тоже скрыто подсознание. В театре, на сцене работа подсознания необходима как воздух. Найти подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле трудно. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчества душевной и органической природы «…игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».
Severvirgin: Станиславский советовал актерам открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию. Все, что мешает этому должно быть изъято, и то, что помогает, должно быть закреплено. Таким образом, формулируется основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в нем зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы. СПРАВКА: Психотехника – способы и приемы воздействия на психику, позволяющие создать благоприятные условия для творческой работы природы актера. Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что подсознательно? Константин Сергеевич считал, что «…к счастью для актеров нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием». Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы актеры широко пользуются. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ направления актерского искусства - через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество.
Severvirgin: Таким образом, возникает вопрос о том, как через сознательную психотехнику актер может вызвать в себе подсознательное творчество органической природы. Станиславский советовал довести работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. В этом случае актер сможет познать на сцене, в роли: - подлинную жизнь его душевной природы - подлинную правду жизни изображаемого лица «Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене "я есмь». Когда правда и вера рождаются внутри, сами собой, помимо воли актера, в работу включается природа с её подсознанием.
Severvirgin: Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но огромное значение приобретает самое маленькое действие или ощущение, самый маленький технический прием, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат актера работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на условия публичного творчества. Самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу актера с ее подсознанием!
Severvirgin: То, что в реальной жизни возникает и происходит само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники. Как только актер создаст в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствует, что у него в душе все настроилось на правильное творчество, актер должен дать природе движение. В качестве катализатора, движущей силы природы актера могут выступать: - неожиданный экспромт - детали, действия - душевный или физический момент подлинной правды Движущую силу можно искать везде: - в представлениях - в видениях - суждениях - чувствах, желаниях - в мельчайших душевных и физических действиях - в ничтожных деталях вымысла воображения - в объекте, с которым актер общается - в неуловимых подробностях окружающей на подмостках обстановки - в мизансцене Именно в момент полного слияния жизни изображаемого лица с собственной жизнью актера, он почувствует частицы себя в роли и роли в себе. Затем правда, вера, «я есть» отдадут актера во власть «…органической природы с её подсознанием».
Severvirgin: Актер может обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, желанию и задаче, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представлению и суждению; Актер может подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я есмь». Очень важно, чтобы во всех этих случаях актер не забывал доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Стоит только проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.
Severvirgin: Одними из лучших психотехнических средств являются большие задачи, которые актер ищет для косвенного воздействия на свою душевную и органическую природу с ее подсознанием. Главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие актера к большим задачам. Чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания. Когда актер отдается намеченной большой задаче, он весь уходит в нее. В это время ничто не мешает органической природе действовать свободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическими потребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи, оставшиеся без призора, и с помощью их помогает актеру подходить к конечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего.
Severvirgin: Совершенно такое же превращение малых задач происходит и с большими задачами, как только в их главе появляется сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тоже превращаются в подсобные. Они в свою очередь тоже становятся ступенями, подводящими актера к основной, всеобъемлющей, конечной цели. Когда внимание актера целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются в большой мере подсознательно.
Severvirgin: Сильным возбудительным средством, которое ищет актер для воздействия на подсознание, является также сквозное действие. Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу? Их окажется огромное количество.
Severvirgin: Учителя Станиславского советовали «…неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере – подсознательно». Аналогично тому, как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверх-сквозное действие всей жизни человека-актера поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели. Актер должен думать о том, что возбуждает его двигатели психической жизни, о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учиться создавать благоприятную почву для подсознательной работы своей артистической природы. Но никогда актер не должен думать и не стремиться прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения. Это приводит только к обратному результату.
Severvirgin: Все творчество есть не что иное, как зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли.Творческий акт напоминает рождение человека. Если попытаться проследить за тем, что происходит в душе актера в период его вживания в роль, то эти утверждения верны. Каждый художественный сценический образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе. Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периоде своей формации.
Severvirgin: Станиславский описывает этот процесс так (авторский текст): «В процессе творчества есть ом, то есть "муж" (автор). Есть она, то есть "жена" (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения). Есть плод-ребенок (создаваемая роль). Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности. В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи. Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни. При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается "матерью" (творящим артистом). Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, сценические уродцы. Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии. Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы актера».
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ На основании вышеизложенного взгляда на природу творчества актера Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл "режиссерами результата", или режиссерами-ремесленниками. «Нам нужны режиссеры корня»,- говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста.
Severvirgin: Для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь органической природы, актеру необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Который, в свою очередь, с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания актера. Иными словами: актер должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения. И на эту работу оказывает большое влияние органическая природа самого актера и ее подсознание, и в этой области - воплощения - с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя претендует на превосходство.
полная версия страницы