Форум » Хроники временных лет » К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ » Ответить
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ
Severvirgin: К.С. Станиславский «Дневник ученика. Работа над собой в творческом процессе» о занятиях в школе-театре с режиссером и преподавателем А.Н. Торцовым и его помощником И.П. Рахмановым. http://stanislavsky.by.ru/ http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/
Severvirgin: Чем сложнее задача актера и передаваемое им чувство, тем искуснее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды. Слова при общении не передают всей гаммы эмоций, они протокольные и мертвые. Чтобы оживить слова роли, нужно чувство; Чтобы открыть чувство и передать его объекту (партнеру) нужны приспособления. Они дополняют слова, досказывая недосказанное словами. Но, из этого не следует, что чем больше приспособлений, тем сильнее и полнее общение. Дело не в количестве, а в качестве приспособлений.
Severvirgin: Каждое переживаемое чувство требует при передаче его неуловимой особенности в приспособлениях. У каждого актера свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства. Все виды общения - взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим объектом и прочее - также требуют соответствующих особенностей в приспособлениях. Одни актеры обладают прекрасными приспособлениями в области драматических переживаний, но при этом совершенно лишены их в комедии, или, наоборот, хорошими в комедии и плохими в драме. Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме.
Severvirgin: О важности роли приспособления можно судить по тому, что многие актеры при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю "жизнь человеческого духа" на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями. При создании приспособлений есть два момента: 1) Выбор 2) Применение Большинство людей в действительности выполняют их подсознательно, поэтому такие приспособления называются полусознательными. Вполне сознательные приспособления существуют на сцене, это актерские штампы (см. тему «Ремесло»). Если актер заметит в реальной жизни типичные для его роли приспособления и захочет привить их создаваемому образу, он должен избегать простой копировки, «… которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло».
Severvirgin: Приспособления могут быть опасны для актера. В «Дневнике ученика» приводится пример такой опасности. Пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты», роль старика Мамаева, который от безделия поучает всех, дает советы всем, кого ему удается поймать. В течении пяти актов актер проводит единственную задачу – поучать, и при таких условиях легко впасть в однообразие. Чтобы внести разнообразие, актер переносит внимание на приспособления и меняет их при исполнении одной и той же задачи. В итоге, приспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной его заботой. Это уводит актера от задачи и даже объекта. Живое человеческое чувство и подлинное действие исчезают, появляется актерское действие. Особенность актерского действия заключается в том, что, при наличии объекта на сцене - партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект - в зрительном зале, к которому он и приспособляется. Актеру нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым - ради ласковости, решительным и резким - ради самой решительности и резкости. Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли.
Severvirgin: Рассмотрим вопрос о зарождении и выявлении приспособлений. Учителя Станиславского считали, что прямых путей подхода в области подсознания нет, и актер должен пользоваться косвенными. Для этого есть много манков, возбуждающих процесс переживания. А там, где переживания, там неизбежно создается общение и сознательные или подсознательные приспособления. СПРАВКА: Манка – возбудитель эмоциональной памяти, повторных эмоций. «Если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий создают манки.
Severvirgin: В «Дневнике ученика» Станиславский описывает практический прием поиска новых приспособлений. Аркадий Николаевич Торцов составил длинный список человеческих состояний, настроений, чувств: спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение. Ученикам было предложено выбрать новые приспособления из этого списка, чтобы разнообразить этюды и затем оправдать на сцене произведенное изменение. «…Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список,- все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри».
Severvirgin: Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений помогают актеру воздействовать на других при передаче душевного состояния. Этот прием действителен в области драматических, трагических и других переживаний. Для усиления эффекта приспособления актер может неожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе: «Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!» Или: «При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!»
Severvirgin: Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам актера. А теперь, давайте представим себе, какова же должна быть гибкость, выразительность, чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов, которым приходится откликаться на все передаваемые тонкости жизни артиста на сцене.
Severvirgin: ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ Двигатели психической жизни = УМ + ВОЛЯ + ЧУВСТВО В очень редких случаях ум, воля и чувства актера сразу схватывают суть произведения и создают необходимое для работы внутреннее состояние актера. Чаще всего текст лишь до известной степени усваивается интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством), вызывает порывистые желания (воли). Иначе говоря, при первоначальном знакомстве актера с произведением, у него создается смутное и весьма поверхностное суждение. Создается внутреннее ощущение жизни роли «вообще». Осознание внутренней сущности роли доходит до глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения, после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам автор пьесы.
Severvirgin: После упорной работы, наконец, создается некоторое представление, несамостоятельное суждение, которые затем постепенно развиваются. В той или иной степени, в работу включаются двигатели психической жизни. Отдельные моменты жизни роли, схваченные актером при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные стремления двигателей психической жизни. Мысли, желания проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются, то снова зарождаются и снова исчезают. Если графически изобразить эти линии двигателей психической жизни, то они получатся обрывистыми. По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания ее основной цели линии стремления постепенно выравниваются. Говорить о творчестве можно только тогда, когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут непрерывными.
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ Актерская и режиссерская практика Станиславского свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает: а) реальную действительность и б) подчинен жизненной логике.
Severvirgin: Актеру нужна не одна такая линия, а их ряд, то есть линии: - вымыслов воображения - внимания - объектов - логики и последовательности - кусков и задач - хотений - стремления и действия - непрерывных моментов правды, веры - эмоциональных воспоминаний - общения - приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве. Если линия действия на сцене прервется, то роль, пьеса и спектакль остановятся. Если то же произойдет с линией двигателей психической жизни: - с мыслью (умом), актер не сможет составить себе представление и суждение о том, что говорят слова текста, не поймет того, что делает и говорит на сцене в роли; - с линией воля-чувство, актер не захочет переживать;
Severvirgin: Человек-актер и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене беспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Если они обрываются - прекращается жизнь роли. С возникновением линии роль опять оживает. Чередование линии смерти и оживления ненормально. Роль требует постоянной жизни и почти непрерывной ее линии. В каждой пьесе и роли большие линии создаются из множества малых. На сцене могут охватывать разные промежутки времени. В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе ее создает близкий к правде художественный вымысел автора. Но линия намечается им не сплошь - непрерывно - для всей жизни роли, а лишь частично, с большими перерывами. Драматург нередко умалчивает о том, что вызывает поступки действующих лиц, выполняемые актерами на сцене. Актер вынужден додумывать, досоздавать своим воображением то, что недосоздано автором в его пьесы. Без этого на сцене не получиться сплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а зрители будет иметь дело лишь с отдельными ее частями.
Severvirgin: Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Пробелы и выпадения из линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого актера, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону - в область личной жизни. Допустим, актер ведет на сцене линию жизни роли, затем уходит за кулисы, где встречает знакомого, который рассказывает анекдот. Едва сдерживая смех, актер выходит играть следующую сцену и паузу "трагического бездействия". Такие вставки в линию роли не служат ей на пользу, а актеру не помогают. Из этого следует, что и за кулисами нельзя обрывать линию роли. Некоторые актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. В этом случае, пусть они не играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутились в условиях изображаемого лица. Решение этого вопроса и других, относящихся к роли, обязательно для каждого актера, на каждом данном спектакле. Ради этого артист приходит в театр и выходит перед толпой зрителей. Если актер уходит из театра, не решив сегодня обязательного для него вопроса, то это значит, что он не выполнил своих обязательств.
Severvirgin: Жизнь человека и роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания, в окружающей реальной жизни, на сцене, в плоскости воображаемой действительности, в плоскости воспоминаний о прошлом, в плоскости мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность линии чрезвычайно важна для актера, и он должен укреплять ее в себе.
Severvirgin: СВЕРХЗАДАЧА Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивает прочие задачи, вызывает творческое стремление двигателей психической жизни актера. Сначала, предлагаю рассмотреть сверхзадачи произведения писателей, которые, в свою очередь становятся сверхзадачами пьесы. Например: Ф.М.Достоевский – процесс Богоискание, поиск в людях Бога и Черта; Л.Н.Толстой – самосовершенствование человека; А.П.Чехов – борьба с пошлостью, мещанством
Severvirgin: Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие размышления и действия актера стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности различают качество и происхождение такого стремления. Стремление может быть актерским, формальным и давать более или менее общее направление. Подобное стремление не оживит всего произведения, не возбудит активность подлинного и целесообразного действия актера. Такое творческое стремление не нужно для сцены. Необходимо подлинное, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Только непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм актера и персонажа, дает жизнь им и всей пьесе. Только качество сверхзадачи возбуждает подлинные и живые стремления. при гениальной сверхзадаче тяга к ней у актера будет чрезвычайна; при не гениальной - тяга будет слабой; при плохой – актер вынужден самостоятельно позаботиться об углублении сверхзадачи;
Severvirgin: Сверхзадача должна быть: - сознательной, т.е. идти от ума и творческой мысли - эмоциональной - волевой, т.е. притягивать душевные и физические силы Таким образом, актеру нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и непременно находящая отклик в его человеческой душе, только в этом случае она вызовет подлинное переживание. Сверхзадачу нужно искать не только в произведении драматурга, роли, но и в душе актера.
Severvirgin: Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех актеров, звучит в душе у каждого из них по-разному. Если рассматривать сложную сверхзадачу, то индивидуальные особенности каждого человека-актера в роли проявятся еще сильнее. Отношение актера к роли не должно терять чувственной индивидуальности, но одновременно с этим, не должно противоречить замыслу и сверхзадаче драматурга. Актер должен найти сверхзадачу и полюбить её. Если сверхзадача актеру указана, то он должен провести её через себя, эмоционально почувствовать и заразиться ею. Иными словами, актер должен сделать сверхзадачу своей собственной, найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. Актеру приходится долго, пытливо выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу, угадывать ее в произведении писателя и находить отклик в своей собственной душе. Сколько всевозможных сверхзадач актеру надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели.
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ Творческая биография Константина Сергеевича содержит немало примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении долгих лет. Трактовки ролей уточнялись, изменялся внутренний склад и внешний облик воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.
полная версия страницы