Форум » Хроники временных лет » К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ » Ответить
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ
Severvirgin: К.С. Станиславский «Дневник ученика. Работа над собой в творческом процессе» о занятиях в школе-театре с режиссером и преподавателем А.Н. Торцовым и его помощником И.П. Рахмановым. http://stanislavsky.by.ru/ http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/
Severvirgin: Т.к. в настоящее время мой босс укатил в командировку, и каждый сотрудник офиса занимается своим хобби (разве только в гольф и боулинг в коридоре не играют), я прочитала вступление и некоторые главы, и вдруг подумала, что эта книга-дневник представляет интерес и для дилетантов от театра.
Severvirgin: Станиславский начал работу над Системой еще в 1907 году. В период артистической юности он осознал необходимость создания «грамматики театрального искусства», законов сценического творчества, а не описания внешних сценических приемов игры. Станиславский говорил, что его книги пытаются передать то, чему его научил опыт актера, режиссера и педагога без претензии на научность. Такие слова как «подсознание», «интуиция» Станиславский употребляет не в философском, а в простом, общежитейском смысле. Станиславский особо подчеркивал, что никакой «системы» нет. Есть только природа, природа творчества, при этом большинство теоретиков театра считали тогда невозможным изучить творческую природу актера.
Severvirgin: СПРАВКА: Под «природой» понимаются чувства и ощущения, которые возникают из подсознания только тогда, когда внутренняя и внешняя жизнь актера на сцене протекает естественно до предела натуральности.
Severvirgin: Многие из нас слышали выражение «Не верю», Станиславский обращал его к артисту, т.е. душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, зрителю должно казаться, что перед ним настоящая жизнь.
Severvirgin: На съезде театральных деятелей в 1909 году Станиславский представил доклад, в котором описал шесть главных процессов, которые составляют творчество артиста. 1.Подготовительный процесс ВОЛИ – актер знакомится с произведением, увлекается им или заставляет себя увлечься, раздражает творческие способности, возбуждает желание творить. 2.Процесс ИСКАНИЯ – актер ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества. 3. Процесс ПЕРЕЖИВАНИЯ – артист невидимо творит для себя, создает в своих мечтах внутренний и внешний образ изображаемого лица. Актер должен сродниться с чужой жизнью как с своей собственной. Актер, внутренне должен оправдывать все, что делает на сцене. 4. Процесс ВОПЛОЩЕНИЯ – артист наглядно творит для себя, создает видимую оболочку для своей невидимой мечты. 5. Процесс СЛИЯНИЯ – артист соединяет процесс переживания и воплощения, которые производятся одновременно, порождают, развивают и поддерживают друг друга. 6. Процесс ВОЗДЕЙСТВИЯ актера на зрителей
Severvirgin: Есть три типа актерского искусства: 1. «переживание» 2. «представление» 3. «ремесло»
Severvirgin: ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ Не следует понимать под термином «переживание» психологический процесс, эмоциональную обработку жизненных событий. Переживание – процесс актерского творчества. Направление и характер этого процесса определяется персонажем (художественной личностью), обстоятельствами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей (прим. рассмотрим позже). Переживание – итог процесса перевоплощения. ДЛЯ СПРАВКИ: Суть внутреннего перевоплощения заключена в том, что артист должен «идти от себя», от своей жизни, опыта, эмоциональной памяти, сопоставлять их с жизнь персонажа. Данная установка подвергалась критике, Михаил Чехов, Немирович-Данченко считали, что «идти от себя» пагубно влияет на воображение артиста – основу его вдохновения. И тут мы подходим к самому интересному, к основе искусства переживания, принципу, которым озаглавлена тема: «Подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное». «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». Все подсознательное оставляется волшебнице природе, актерам остаются сознательные подходы к творчеству. Когда в работу вступает подсознание, нужно не мешать ему. Подсознательная творческая сила актера не может обойтись без сознательной психотехники. Это можно сравнить с силами природы, электричеством, водой и т.п., которые требуют инженера для подчинения их человеку. Переживание означает, что актер должен оставаться живым, идти от свежего чувства, не от актерского штампа, оставаться творцом, а не только исполнителем чужой воли режиссера. Всегда творить вдохновенно и подсознательно невозможно, таких гениев нет. Сознательное рождает правду, правда вызывает веру, а если природа верит тому, что происходит в человеке, то за ней вступит подсознание и может явиться вдохновение. Главная задача – создать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы. Прежде всего, актер думает о внутренней стороне роли, которая создается с помощью процесса переживания. «Переживать роль» - испытывать аналогичные чувства каждый раз и при каждом её повторении.
Severvirgin: Жду ваших отзывов и предложений
Severvirgin: ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, можно пережить роль однажды или несколько раз. А затем, заметив внешнюю форму, научиться повторять её механически с помощью приученных мышц. Это и есть представление роли. В искусстве представления процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы.
Severvirgin: Эта работа заключена в поиске внешней художественной формы сценического создания (персонажа), чтобы объяснить его внутреннее содержание. Нужна сценическая форма, передающая не только внешность роли, но главным образом её внутреннюю линию – «жизнь человеческого духа». В искусстве представления актер старается вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав наилучшую форму, артист учится естественно воплощать её механически, без всякого участия своего чувства в момент публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, при помощи голоса, интонации, бесконечных представлений. Мускульная память у артистов от искусства представления крайне развита. Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою работу без затраты нервных и душевных сил.
Severvirgin: Знаменитый французский актер Коклен-старший считал: «Актер создает модель в своем воображении, потом, подобно живописцу, он схватывает каждую её черту и переносит её не на холст, а на самого себя. Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию, и заимствует её. Он приспособляет к этому своё лицо, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом – я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это ещё не все. Это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица. Надо, чтобы актер заставил его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Как только портрет готов, его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: «Вот Тартюф»… или же актер плохо работал».
Severvirgin: СПРАВКА: Коклен (Coquelin), Коклен-старший Бенуа Констан (23.1.1841, Булонь,-27.1.1909, Куйи-Сен-Жермен), французский актёр. В 1859-60 учился в Парижской консерватории (драматический класс Ф. Ж. Ренье). В 1860-92 (с перерывом) актёр "Комеди Франсез". Признание получил в роли Фигаро ("Женитьба Фигаро", "Севильский цирюльник" Бомарше); играл в комедиях Мольера, в романтических пьесах (Дон Сезар де Базан - "Рюи Блаз" Гюго), лирико-драматические роли в произведениях современной ему драматургии. Не оставляя "Комеди Франсез", создавал собственные труппы. Гастролировал по Европе (в 1882, 1884, 1889, 1892, 1903 - в России) и Америке. С 1895 выступал в театре "Ренессанс", с 1897 до конца жизни возглавлял "Порт-Сен-Мартен" в Париже. Вершиной в творчестве К. стал образ Сирано ("Сирано де Бержерак" Ростана). К. - один из наиболее ярких продолжателей реалистических традиций французского театра 2-й половины 19 в. Ему присущи высокая сценическая культура, виртуозное владение искусством речевой характеристики, мастерство внешнего перевоплощения, острая индивидуализация образа. Однако реализм К. ограничен объективистской позицией актера, безразличным отношением к значительным социально-политическим проблемам. К. С. Станиславский относил К. к актерам, культивировавшим "искусство представления", то есть эффектное, демонстрирующее лишь результат творчества. Получил известность также брат К. - актёр театра "Комеди Франсез" Эрнест Александр Оноре (К.-младший, 1848-1909).
Severvirgin: Артисты представления переживают всякую роль правильно лишь вначале, в подготовительном периоде работы. Но в самый момент творчества, на сцене, они переходят на условное переживание. Тем не менее, представление роли, подсказанное подлинным процессом переживания, имеет признание творчества, искусства.
Severvirgin:
Мышонок: Ага, вот так вот разложишь все по полочкам - и никакой тебе романтики
Severvirgin: Ага В слудующих выпусках: о ремесле, если бы и предлагаемые обстоятельства, воображение, куски и задачи, чувство правды и вера
Severvirgin: РЕМЕСЛО Третий тип искусства - ремесло начинается, когда прекращается творческое переживание или художественное представление результатов переживания. В ремесле процесс переживания не нужен и случаен Актеры этого толка не умеют создавать каждую роль в отдельности, не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники докладывают текст роли, сопровождая доклад выработанными приемами сценической игры, что сильно упрощает задачи ремесла. Приемами ремесленной игры являются актерские штампы. Чтобы передать чувства роли, их нужно познать. Чтобы познать чувства роли, нужно испытать аналогичные переживания. Ремесленники не умеют переживать роли, поэтому они никогда не познают внешних результатов этого творческого процесса. Как найти внешнюю форму без подсказа внутреннего чувства? Как передать внешние результаты несуществующего переживания? Ничего не остается, как прибегнуть к актерскому наигрышу.
Severvirgin: СПРАВКА: Актерский наигрыш - примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание. С помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподносит зрителям лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю жизнь роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такого наигрыша существует большой ассортимент всевозможных актерских приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможные чувства, которые могут встретиться в сценической практике.
Severvirgin: СПРАВКА: пример штампа - прикладывание пятерни к сердцу при выражении любви или разрывание ворота при изображении смерти, иные были взяты в готовом виде у талантливых современников (вроде обтирания лба внешней стороной кисти, как это делала Вера Федоровна Комиссаржевская в трагических моментах роли). Третьи приемы изобретаются самими актерами.
Severvirgin: Существует ремесленная манера для доклада роли, т.е. для голоса, дикции, звуковые повышения и понижения в сильных местах роли со специфическими актерскими тремоло или с особыми декламационными голосовыми фиоритурами. Существуют приемы для походки (шествие по театральному полу), для движений и действия, пластики и внешней игры (основаны не на красоте, а на красивости). Есть приемы для выражения человеческих чувств и страстей (оскал зубов, вращение белками при ревности, закрывание глаз и лица руками вместо плача, хватание за волосы при отчаянии). Всеми этими внешними приемами игры актеры ремесленного толка пытаются заменить внутреннее переживание и творчество. Но истинное чувство не поддается передаче механическими приемами.
Severvirgin: Вся сценическая деятельность ремесленников сводится к подбору и комбинации штампов. Некоторые из этих штампов даже занимательны, и неопытный зритель даже не заметит, что это не более как механическая актерская работа. Штампы не могут волновать зрителей, для этого нужны дополнительные возбудители, и такими возбудителями являются особые приемы - актерские эмоции. СПРАВКА: Актерская эмоция - искусственное раздражение периферии тела. Например, если сжимать кулаки, сильно сокращать мускулы тела или спазматически дышать, то можно довести себя до большого физического напряжения, которое часто воспринимается зрителем как проявление сильного темперамента, страстью.
Severvirgin: «ЕСЛИ БЫ …» "Если бы" является для актера рычагом, который переводит его из действительности в мир, только в котором может совершаться творчество. Предположение «если бы…» вызывает множество сознательных и последовательных мыслей, логических ступеней – если.., так…, как.., то…
Severvirgin: Существуют одноэтажные и многоэтажные "если бы". Пример одноэтажного – если бы пепельница была мышью. В сложных пьесах взаимодействуют большое количество авторских и других всевозможных "если бы", которые оправдывают то или другое поведение, те или иные поступки героев. Это и есть многоэтажные "если бы" с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой.
Severvirgin: Автор, создавая пьесу, говорит: - если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; - если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; - если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах" и так далее. Режиссер дополняет правдоподобный вымысел автора своими "если бы" и говорит: - если бы между действующими лицами были такие-то взаимоотношения, - если бы у них была такая-то типичная повадка, - если бы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условиях действовал на их месте артист. Художник изображает место действия пьесы, электротехник дает то или иное освещение, и другие творцы спектакля дополняют условия жизни пьесы своим художественным вымыслом и своими «если бы».
Severvirgin: Важное свойство "если бы" - оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и добивается этого без насилия, естественным путем. Слово "если бы" – движущая сила, возбудитель внутренней творческой активности актера. Это чрезвычайно важное свойство слова "если бы" роднит его с принципом активности и действенности творчества и искусства.
Severvirgin:
Vаниль: Severvirgin А у мя вопрос,ты это всё с книги переписываешь или как?))))))))))
Severvirgin: Обрабатываю материал и выдаю краткие резюме
Severvirgin: ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Пушкин А.С.: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя" Иначе говоря , "В предлагаемых обстоятельствах - истина страстей", т.е. актер должен создать прежде предлагаемые обстоятельства, искренне поверить им, и тогда сама собой родится "истина страстей". СПРАВКА: Истина страстей - подлинная, живая человеческая страсть, чувства-переживания самого артиста. СПРАВКА:Правдоподобие чувства - не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а их предчувствие, близкое, родственное им состояние, похожее на правду и потому правдоподобное. Передача страсти, но не прямая подсознательная, а под внутреннее суфлерство чувства.
Severvirgin: Предлагаемые обстоятельства - фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерское и режиссерское понимание пьесы, мизансцены, постановка, декорации и костюмы, бутафория, освещение, шумы и звуки, и всё, что предлагается актерам принять во внимание. "Предлагаемые обстоятельства", как и "если бы" - предположения, "вымыслы воображения". Они одного происхождения: "предлагаемые обстоятельства" = "если бы", а "если бы" = "предлагаемые обстоятельства". Одно - "если бы" - предположение, а другое -"предлагаемые обстоятельства" - дополнение. "Если 6ы" начинает творчество, "предлагаемые обстоятельства" развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но их функции различны, т.е. "если бы" дает толчок дремлющему воображению, а "предлагаемые обстоятельства" делают обоснованным само "если бы". Они вместе и по отдельности помогают создать внутренний сдвиг. Прежде всего, актер представляет себе все "предлагаемые обстоятельства", взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственных артистических мечтаний. Весь этот материал дает общее представление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях. Нужно искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности, привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этой чужой жизнью. Если все это удастся, то внутри актера сама собою создастся истина страстей или правдоподобие чувства. «Если бы» ставят перед каждым из собранных "предлагаемых обстоятельств". При этом структура следующая: Если бы …. (первое), если бы …. (второе), если бы … (третье), то что бы я (актер) стал делать и как поступать?
Severvirgin: В "Дневнике ученика" Станиславский очень интересно описывает занятия в школе, я их не пересказываю, это очень долго, надо самостоятельно читать. Все резюме полезны для понимания актерской профессии. Просто открыла книгу, заинтересовалась, специальных знаний в этой области нет, а тут вроде и форум обязывает и вообще для кругозора полезно, надеюсь это интересно не только мне.... а то на одностороннюю связь будет похоже.
Severvirgin: ВООБРАЖЕНИЕ Аркадий Николаевич Торцов: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».
Severvirgin: Творческая работа актера над ролью и превращением пьесы в сценическую быль совершается при участии воображения. Прием "если бы" является рычагом, который переводит артиста из повседневной жизни, действительности в плоскость воображения. Пьеса, роль - вымысел автора, это ряд множества других "если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Задача артиста и его творчества - превратить вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет воображение артиста. Воображение – главный помощник артиста с его "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами", оно досказывает то, чего не досказали автор, режиссер, оживляет работу всех создателей спектакля. Важно отличать воображение от фантазии; Воображение создает то, что есть, что возможно, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, что в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.
Severvirgin: Драматург не может дать артисту всё, что ему нужно знать о пьесе. Невозможно полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц, поэтому многое остается недосказанным. Драматург скуп на комментарии и разъяснения, он представляет лишь действия «вообще» или дает лаконичные характеристики: «Человек среднего возраста с приятной внешностью, много курит». Таких ремарок драматурга недостаточно для создания внешнего образа, манеры, походки, привычки. Совершенно недостаточно только запомнить ремарки драматурга, требования режиссера, вызубрить слова роли, и потом формально выполнять всё это на сцене. Актеру нужен характер персонажа, который определяет мысли, оттенки чувств, побуждений, поступки действующего лица. Всё это должно быть дополнено и развито артистом. Только в этом случае пьеса оживет и затронет уголки души творящего на сцене артиста и зрителя, артист заживет внутренней жизнью лица, и будет действовать так, как повелевает автор, режиссер и живые чувства артиста.
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: Вероятно, каждый из нас встречал в жизни человека, о котором можно сказать: «Врет и не краснеет». Подобные люди на определенный промежуток времени искренне верят в то, что говорят, дополняют сказанное подробностями собственного воображения. Вы думаете, что «искренне» лгать легко? Нет, это своего рода тоже творчество, которое создается развитым воображением, «если бы» и «предлагаемыми обстоятельствами». Вас даже может посетить ощущение – передо мной гений….
Severvirgin: Различают воображение: - с инициативой, которое работает самостоятельно, развивается без особых усилий, работает постоянно, наяву и во сне; - без инициативы, но легко схватывает подсказанное и продолжает самостоятельно развивать идею; Если актер воспринимает лишь внешнюю, формальную сторону - это признак отсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом.
Severvirgin: Исключительное по важности значение для актера имеет активность воображаемой жизни, т.е. воображение должно вызывать, побуждать сначала внутреннее, а затем внешнее действие. Вымысел воображения должен быть последователен и логичен, воображение не будет иметь направленности без всякого логического обоснования, посыла. Что же делать актеру, если он должен иметь дело с незнакомой жизнью? Он проводит работу воображения. Чтобы понять эту работу, нужно отрешиться от окружающей обстановки, действительности и мысленно перенестись в не существующие сейчас, но могущие существовать в реальной жизни условия.
Severvirgin: Станиславский рассматривает эту работу воображения на примере кругосветного путешествия, работа должна быть выполнена не "как-нибудь", не "вообще", не "приблизительно" (всякое "как-нибудь", "вообще", "приблизительно" недопустимы в искусстве), а во всех мельчайших подробностях: «… Во время дороги вам предстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом, обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своей памяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать из книг, картин, снимков и иных источников, дающих знание или воспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вы выясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое время года, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе и где, в каких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведения об условиях и обычаях тех или иных стран, городов и прочее. Остальное, чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия, пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу более обоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания "вообще", приводящие актера к наигрышу и ремеслу. После этой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут и пускаться в дорогу. Не забудьте только все время быть в контакте с логикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту к незыблемой и устойчивой действительности».
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: Станиславский описывает разные упражнения для развития воображения. Интересным мне показалось задание, которое дал ученикам, в т.ч и Станиславскому Торцов Аркадий Николаевич – ПРОЖИТЬ ЖИЗНЬ ДЕРЕВА, ГЛУБОКО ВРОСШЕГО КОРНЯМИ В ЗЕМЛЮ. По просьбам форумчан могу выложить фрагмент без купюр.
Severvirgin: Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы - «кто», «когда», «где», «почему», «для чего», «как», которые актер ставит перед собой, чтобы оживить воображение, помогают создавать более точную и определенную картину пьесы. Таким образом, ни один шаг актера на сцене не должен производиться без внутреннего обоснования, механически, т.е. без работы воображения.
Severvirgin: КУСКИ И ЗАДАЧИ Рассмотрим как пьеса или роль делятся на составные части, куски или эпизоды – «анатомируется». Учителя Станиславского применяли термин «куски», позднее Константин Сергеевич стал употреблять термин «эпизоды» и «действенный эпизод». Если актер не умеет анатомировать пьесу, разбираться в ней, то он вынужден иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого. Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные - режиссерские или актерские - куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольность можно оправдать лишь необходимостью.
Severvirgin: Актер в своей роли должен идти не по множеству маленьких эпизодов, которые не возможно запомнить, а по большим, наиболее важным, по которым проходит творческий путь. Движение от самых больших - к средним, от средних - к мелким, от мелких - к самым мелким кускам, для того чтобы соединить их и возвращаться к самым большим. Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми эпизодами имеют дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски. Объем эпизодов доводится до максимума, а количество - до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству и тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.
Severvirgin: Техника процесса деления на куски довольно проста. Нужно ответить на вопрос: "Без чего не может существовать разбираемая пьеса?" - и после этого определить ее главные этапы, не входя в детали. Рассмотрим этот процесс на примере гоголевского «Ревизора». Без чего же он не может существовать? - Без ревизора, без всего эпизода с Хлестаковым - Атмосферы для трагикомического случая, созданной в пьесе мошенниками вроде городничего, Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинским и так далее. - без наивных жителей города; - без глупого романтизма и провинциальных кокеток вроде Марьи Антоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города; - без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, без взяточничества, без приезда подлинного ревизора; Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена вся пьеса. Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится в каждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большие куски.
Severvirgin: Если с анатомированием на мелкие куски более или менее понятно, то возникает вопрос, как воссоздавать из мелких эпизодов большие. Допустим, пьесу разбили на 100 эпизодов, можно предположить, что как бы не сложна была пьеса или роль, многие эпизоды родственны или повторяются. Осознав внутреннюю сущность каждого куска, можно сделать вывод, что: - куски первый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д. - об одном; - куски со второго по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д. родственны друг другу. В результате - вместо ста мелких - два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. Короче говоря, большие, но хорошо проработанные куски - эпизоды, легко усваиваются артистами. Такие куски на протяжении всей пьесы, выполняют роль фарватера, они указывают верный путь среди сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.
Severvirgin: Деление пьесы на эпизоды необходимо не только для анализа и изучения произведения, но и по другой, более важной причине, которая скрыта в самой внутренней сущности каждого эпизода. Дело в том, что в каждом эпизоде заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего эпизода или, наоборот, сама рождает его. Задачи и эпизоды должны логически и последовательно вытекать друг из друга. Между задачами и эпизодами существует органическая связь, всё, что выше говорилось об эпизоде, применимо и к задаче. Жизнь, люди, обстоятельства рождают ряд препятствий, каждое из которых создает задачу и действие для ее преодоления. Это действительно и для пьесы. Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. На сцене задачи должны выполняться действием, подлинно, целесообразно и продуктивно.
Severvirgin: К важным, необходимым задачам относят следующие: 1. Задачи относятся к пьесе, направлены к партнерам, исполнителям других ролей; 2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли. 3. Задачи творческие и художественные, способствуют выполнению цели - создание "жизни человеческого духа роли" и ее художественной передачи. 4. Задачи живые, активные, человеческие, двигают роль вперед; 5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель. 6. Задачи волнующие способны возбудить процесс подлинного переживания. 7. Задачи меткие, типичные для исполняемой роли, совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения. 8. Задачи содержательные, отвечают внутренней сути роли;
Severvirgin: Чтобы извлечь задачи из эпизодов нужно придумать для исследуемых эпизодов соответствующие наименования, которые бы наилучшим образом характеризовали их внутреннюю сущность. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования он находит и самую задачу. Верное название, определяющее сущность эпизода, вскрывает заложенную в нем задачу. Наименование задачи не следует определять именем существительным, т.к. оно дает образное и формальное представление о задаче и не намекает на активность, нет действия. Между тем, каждая задача должна быть действенной, активной. Сценическая задача должна определяться глаголом. Прежде чем назвать глагол, перед ним нужно поставить «хочу…», «хочу делать …что?», хочу сделать что…,…чтобы …?» - главная цель. Дополнительно нужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач, подбирая к каждому «хочу…что…?» продолжение. Конечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно по ступеням лестницы.
Severvirgin: СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ В действительности, реальной жизни объекты привлекают внимание людей сами собой, естественным образом. Каждый человек знает, на кого и как надо смотреть в каждую минуту своей жизни. Но в театре есть зрительный зал, с черной дырой портала, которая мешает артисту нормально жить. С помощью систематических упражнении актер учиться удерживать внимание на сцене. Он развивает особую технику, которая помогает ему концентрировать внимание на объекте таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал актера от того, что находится вне сцены. Актеру нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием актера. Короче говоря, актер должен уметь смотреть и видеть на сцене. Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание сливается с действием; они взаимно переплетаясь, создают крепкую связь с объектом.
Severvirgin: Иногда на подмостках сцены некоторые актеры «смотрят» и ничего не «видят». Ничто не может быть хуже пустых актерских глаз. Они убедительно свидетельствуют о том, что душа исполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределами театра и жизни на сцене, что актер живет чем-то другим, что не относится к роли. Болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленных, дающих жизнь всему глаз. Недаром глаза называют "зеркалом души". Глаза актера, которые смотрят и видят, привлекают на себя внимание зрителей, направляют их на верный объект, на который им следует смотреть. И наоборот, «пустые» глаза актера уводят внимание зрителей от сцены.
Severvirgin: 1. Внешнее внимание СПРАВКА: Круг внимания - целый участок малого размера, заключает много самостоятельных объектов. Глаза перескакивают с одного на другой, но не переходят границ, очерченных кругом внимания. Различают малый, средний, большой и очень большой круг. Малый круг внимания В зале темнота, на сцене стол с зажженной лампой, абажур отбрасывает круглый блик света вниз, на голову и руки актера, сидящего за столом. Актер, вернее, его руки и голова находятся в центре малого круга. В этом узком световом круге актеру легко жить тайными, интимными чувствами, мыслями, выполнять сложные действия, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей, общаться с другим лицом, чувствовать его, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем. Это состояние - «публичное одиночество». Оно публично как актер и зритель, оно одиночество, так как актер отделен от зрителей малым кругом внимания. Средний круг внимания В зале темнота, освещена часть пространства сцены с группой мебели, актер в центре этого пространства, рассматривает его по частям. В этом пространстве легче говорить о общих, а не о личных, интимных вопросах. Большой круг внимания На сцене декорации гостиной. Вся гостиная освещена ярким светом, другие комнаты остаются темными. Самый большой круг На сцене декорации гостиной, гостиная и остальные комнаты освещены полным светом.
Severvirgin: По мере расширения площади света черная дыра портала зрительного зала проникает на сцену и может овладеть вниманием актера. Чтобы это не произошло, актер может применить технический прием для управления вниманием, который заключается в следующем: Во время расширения круга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока актер способен удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, актер суживает круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но в этот момент внимание может выскользнуть из власти актера и раствориться в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его, для этого актер обращается к помощи объекта-точки (лампочка на столе). После укрепления внимания на минуту, создается сначала малый круг, затем намечается средний и в нем несколько малых кругов. Чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем более замкнуто публичное одиночество.
Severvirgin: 2. Внутреннее внимание Кроме внешних объектов и внешнего внимания существуют объекты и внимание внутренней, воображаемой жизни. Внимание актера на сцене может отвлекаться от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни. Трудность в том, что объекты воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Вещественный, материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания. В то время как, требования к вниманию неустойчивых, воображаемых объектов во много раз возрастают.
Severvirgin: 2. Внутреннее внимание Кроме внешних объектов и внешнего внимания существуют объекты и внимание внутренней, воображаемой жизни. Внимание актера на сцене может отвлекаться от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни. Трудность в том, что объекты воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Вещественный, материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания. В то время как, требования к вниманию неустойчивых, воображаемых объектов во много раз возрастают.
Severvirgin: Во внутренней жизни сначала создаются зрительные представления, затем через них возбуждаются внутренние ощущения одного из пяти чувств, на нем актер окончательно фиксирует своё внимание. Приемы для развития внутреннего внимания такие же, как и для внешнего. Во внутренней и в воображаемой жизни можно пользоваться близкими, средними и дальними объектами-точками, малыми, средними, большими кругами внимания. В первую очередь важно внутреннее внимание, трудно, стоя перед зрительским залом сосредотачиваться на неустойчивом внутреннем объекте; это достигается в процессе учебной и сценической деятельности. Актер должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а как бы, проникая вглубь того, что он наблюдает. Т.е. помимо сценической работы актер может тренировать внимание и в частной жизни.
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: Развитие внимания в повседневной жизни представляет интерес не только для актеров, но и для нас с вами. Есть люди, обладающие природной наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь, как много ускользает от нашего внимания. Очень часто люди не умеют внимательно смотреть и слушать даже ради элементарных собственных интересов, не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видеть события жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать.
Severvirgin: СОВЕТ, который давал А.Н.Торцов своим ученикам, в т.ч. Станиславскому: «Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнее присматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь, как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения».
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОСТУПЛЕНИЕ Для развития внимательности нужно почаще задавать себе вопросы – «кто», «что», «где», «когда», «почему», «для чего» происходит то, что я наблюдаю. Отвечайте на них подробно, честно, искренне. Это может напоминать игру в дедукцию Шерлока Холмса, но выводы, которые вы сделаете, помогут в жизни и значительно облегчат ваше существование. По себе могу сказать, что игра «создай портрет человека» в условиях общественного транспорта и автомобильных пробок становится особенно увлекательной. В метро вы имеете прекрасную возможность, изучая внешность человека, стоящего рядом с вами, его манеры, одежду, создать представление о типе личности, характере, социальном и семейном положении, роде занятий и т.п. и т.д.
Severvirgin: Актер, приглядываясь к окружающей жизни, ищет в ней творческий материал, изучает эмоциональный материал, который особенно ценен, т.к. из него складывается «жизнь человеческого духа» - основа актерского искусства. Аркадий Николаевич Торцов рассказал своим ученикам следующий случай: «…как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо - чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции. Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены».
Severvirgin: ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА В реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Когда этой действительности нет, создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на сцену. Чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене действие, актер должен как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Там создать свой вымысел, аналогичный с действительностью. "Если бы" и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогают почувствовать и создать сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда - то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
Severvirgin: Производимые поступки и действия на сцене должны быть оправданы своими "если бы" и предлагаемыми обстоятельствами. Только в этом случае актер сможет до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний. Это – процесс оправдывания. Правда на сцене – то, во что актер искренне верит как внутри себя самого, так и в душе его партнера. Правда и веры не существуют раздельно, без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.
Severvirgin: Все на сцене должно быть убедительно для самого актера, партнеров и зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам актер. Каждый момент пребывания актера на сцене должен быть оправдан верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.
Severvirgin: В момент творчества актер сам себе не судья. Зритель пока смотрит, также не судья. Судья - партнер. Если актер воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения - значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена. Актер живет правдой на сцене: - если на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и беспрерывно действует; - если общается на сцене не со зрителем, а с партнером, удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры.
Severvirgin: Хорошо, когда правда и вера в подлинность создаются на сцене сами собой, но если это не происходит, то актеру приходится искать, создавать их. Легче всего найти или вызвать правду и веру в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Маленькие физические действия, маленькие физические правды, моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы.
Severvirgin: ПРИМЕР Чем занята леди Макбет в кульминационный момент трагедии? Простым физическим действием: стиранием с руки кровавого пятна. Стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно. Маленькое, реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленького физического действия.
Severvirgin: Физические действия среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретают большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря котором внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее. В минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели, что убережет актера от штампа и ремесла.
Severvirgin: В физических действиях участвуют логика и последовательность. Они создают порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное действие. В реальной жизни все происходит своим чередом. На сцене необходимость органического физического действия пропадает, вместе с его "механической" логикой и последовательностью, вместе с естественной в жизни подсознательной настороженностью и инстинктивной самопроверкой. Актеру приходится заменять механичность сознательной, логической и последовательной проверкой каждого момента физического действия.
Severvirgin: Логика и последовательность дисциплинируют мысли, желания, чувства и в особенности – внимание. Они помогают актеру удерживать объект на сцене или внутри себя, следить за выполнением мелких составных частей не только физических, но и внутренних, душевных действий. Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие. Переживание будет совершено, если все области человеческой природы актера заработают логично, последовательно, с подлинной правдой и верой.
Severvirgin: Зритель, смотря на действия артиста на сцене, тоже должен чувствовать "механичность" логики и последовательности действия, которую мы бессознательно знаем в жизни. Без этого зритель не поверит правде того, что происходит на сцене. Актер должен дать ему эту логику и последовательность в каждом своем действии.
Severvirgin: ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ ...
Severvirgin: ОБЪЯВЛЕНИЕ: ФОРУМЧАНЕ, ЧИТАЮЩИЕ ЭТУ ТЕМУ, ОТКЛИКНИТЕСЬ... ПРОСМОТРОВ МНОГО, Я НЕ ОЖИДАЛА ТАКОГО АНШЛАГА КТО ВЫ? ОСТАВЬТЕ ОТЗЫВЫ, ПОЖАЛУЙСТА
Vаниль: Да какие могут быть отзывы!!!! Когда такая тема интересная ))))))))) Отзыыввы все мои положительны........) Тема хорошая и автор отличный)))))) Жду следующих сообщений))))))))))))))))))))))))
Severvirgin: Логика и последовательность чувств Для создания ясного плана и линии внутреннего действия, нужно знать природу, логику и последовательность чувств. Эта область сложнее последовательности и логики видимых физических действий. Логику и последовательность чувств, эмоций следует рассматривать с точки зрения психологии. Но психология – наука, и применять её методы и инструменты могут только специалисты в этой области. Актер – не ученый, его сфера – активность, действие. Он руководствуется человеческим опытом, жизненными воспоминаниями и опытом, правдой и верой в то, что делает на сцене. Существует следующий прием – актер должен спросить себя: «Что бы я сделал в реальной жизни, если бы впал в «трагическое бездействие»?
Severvirgin: СПРАВКА Чтобы понять смысл «трагического бездействия» предлагаю вашему вниманию случай, описанный Станиславский в своем «Дневнике ученика». «…Одной женщине надо было объявить ужасную весть о неожиданной смерти мужа. После долгого, осторожного приготовления печальный вестник произнес наконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицо не выражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят в эти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, было жутко. Пришлось простоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса. В конце концов надо было сделать движение, и оно вывело ее из оцепенения. Она очнулась и... упала без чувств. Много времени спустя, когда стало возможным говорить о прошлом, ее спросили: о чем она тогда думала, в момент ее "трагического бездействия"? Оказалось, что за пять минут до известия о смерти она собиралась идти куда-то для покупки разных вещей мужу... Но так как он умер, то ей надо было делать что-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой? Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу с будущим, ей не удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшей жизни необходимого равновесия и... лишилась чувств от своей беспомощности». Несколько минут драматического бездействия были достаточно активны – пережить прошлое и оценить его.
Severvirgin: Ответив на вопрос «Что бы я сделал, если бы я впал в трагическое бездействие?», актер, как бы, обращается за помощью к простому физическому действию. В «сложном психологическом состоянии» актер ответит не научными терминами, а целым перечнем логически последовательных действий. За невозможностью разобраться в сложном психологическом вопросе логики чувства, актер переносит свое внимание на логику действия. Актер создает логическую и последовательную внешнюю линию физических действий. Параллельно с этой линией внутри него рождается другая - линия логики и последовательности чувств. Наши внутренние чувства, эмоции, незаметно для нас порождают наши действия, и неразрывно связаны с жизнью этих действий.
Severvirgin: ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ СПРАВКА Термин «аффективная память» ввел французский психолог Т.Рибо (1839-1916), представитель экспериментальной психологии. Позднее этот термин был заменен другим - «эмоциональная память». Рибо приводил следующий пример: Два человека были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после передавали свои впечатления. Первый помнил каждое своё действие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Второй помнил лишь испытанные тогда ощущения, эмоции. Сначала восторг, потом настороженность, тревога, надежда, сомнение и состояние паники. Вот эти чувства, ощущения и хранятся в эмоциональной памяти.
Severvirgin: СПРАВКА В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо: «Воля в её нормальных и болезненных состояниях» «Психология внимания» «Память в её нормальном и болезненном состоянии» «Эволюция общих идей» «Логика чувств» Многие страницы этих книг испещрены пометками Константина Сергеевича.
Severvirgin: Константин Сергеевич в своем Дневнике приводит два случая, которые оказали сильное влияние на его понимание механизма эмоциональной памяти. Хочу заранее предупредить впечатлительных людей! Текст первой истории содержит подробности гибели человека от несчастного случая!
Severvirgin: ИСТОРИЯ ПЕРВАЯ «…Недавно я возвращался домой с Шустовым. На Арбате нам заградила путь большая толпа. Там моим глазам представилась ужасная картина. Передо мной лежал в большой луже крови старенький нищий с раздробленной челюстью, отрезанными обеими руками и половиной ступни ноги. Лицо покойного было страшно, переломленная нижняя челюсть с гнилыми старческими зубами вылезла изо рта и торчала впереди окровавленных усов. Руки лежали отдельно от тела. Казалось, что они удлинились и тянулись вперед, прося пощады. Один палец кисти торчал кверху, точно грозил кому-то. Носок сапога, с костями и мясом, валялся тоже отдельно. Вагон трамвая, стоящий над своей жертвой, казался огромным и страшным. Он, как зверь, оскаливался на мертвеца и шипел. Вагоновожатый поправлял что-то в машине, вероятно для того, чтобы демонстрировать ее неисправность и тем оправдать себя. Наклонясь над трупом, стоял какой-то человек, глубокомысленно смотрел в мертвое лицо и тыкал в нос трупу грязный платок. А рядом мальчишки играли с водой и кровью. Им нравилось, когда ручейки подтаявшего снега сливались с ручейком красной крови, от чего образовывался новый, розовый поток. Одна женщина плакала, остальные с любопытством, ужасом или брезгливостью глазели». В первую ночь после трагедии, воспоминания показались Константину Сергеевичу ужасней и страшнее чем в действительности. Он приписывал свое состояние эмоциональной памяти, усиливающей впечатление.
Severvirgin: «…Через день или два я опять проходил по Арбату мимо места катастрофы и невольно задержался, задумавшись о том, что было здесь недавно. Страшное - прошло все, лишь одной человеческой жизнью меньше. Метельщица спокойно мела улицу, точно заметая последние следы катастрофы, вагоны трамвая весело пробегали по роковому месту, облитому человеческой кровью. В связи с моими мыслями о бренности жизни воспоминание о недавней ужасной катастрофе переродилось. То, что было грубонатуралистично - вывалившаяся челюсть, отрезанные руки, часть ноги, приподнятый палец, игра детей с кровавыми лужами,- хоть и потрясало меня сегодня не меньше, чем тогда, но потрясало совсем иначе. Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение». На следующий день, картина катастрофы волнует Константина Сергеевича уже не натуралистическими подробностями, а жалостью, нежностью к погибшему. С особой теплотой он вспоминает лицо той женщины, которая горько плакала.
Severvirgin: «….через неделю после катастрофы, я опять прошел мимо рокового места и вспомнил то, что здесь произошло. Вспомнился белый, такой же, как сегодня, снег. Это - жизнь. Распростертая, тянущаяся куда-то черная фигура. Это - смерть. Струящаяся кровь. Это - исходящие из человека страсти. Кругом, как яркий контраст, опять были небо, солнце, свет, природа. Это - вечность. Пробегающие мимо переполненные вагоны трамвая казались мне проходящими человеческими поколениями, направляющимися в вечность. И вся картина, еще недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной. Если в первый день мне хотелось написать газетную хронику, если потом меня тянуло на фельетон философского характера, то сегодня я склонен к поэзии, к стихам, к торжественной лирике».
Severvirgin: ИСТОРИЯ ВТОРАЯ «… вспоминая распростертого на земле нищего и наклонившегося над ним неизвестного человека, я думаю не о катастрофе на Арбате, а о другом случае. Как-то давно я наткнулся на серба, склоненного над издыхавшей на тротуаре обезьяной. Бедняга, с глазами, полными слез, тыкал зверю в рот грязный огрызок мармелада. Эта сцена, по-видимому, тронула меня больше, чем смерть нищего. Она глубже врезалась в мою память. Вот почему теперь мертвая обезьяна, а не нищий, серб, а не неизвестный человек, вспоминаются мне, когда я думаю об уличной катастрофе. Если б мне пришлось переносить эту сцену на подмостки, то я бы черпал из своей памяти не соответствующий ей эмоциональный материал, а другой, приобретенный значительно раньше, при иных обстоятельствах, с совершенно другими действующими лицами, то есть с сербом и обезьяной. Почему это так?»
Severvirgin: ВНИМАНИЕ, ОБЪЯВЛЕНИЕ ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ! СООБЩАЮ ВАМ ПРИСКОРБНУЮ ВЕСТЬ.... мой начальник завтра возвращается из командировки. С ГОРЬКИМ СОЖАЛЕНИЕМ, сообщаю, что в нашей теме будет маленький перерывчик, ВЕРЮ, ЧТО НАШИ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ВСТРЕЧИ возобновятся на следующей неделе. ВО ВРЕМЯ ЭТОГО МАЛЮСЕНЬКОГО ПЕРЕРЫВЧИКА, предлагаю поразмышлять над процессом эволюции воспоминаний и почему произошла подмена воспоминаний у Константина Сергеевича. В ТО ВРЕМЯ, как вы будете размышлять, я подготовлю продолжение этой темы и мы ПОДОЙДЕМ к ВАЖНЫМ, ИНТЕРЕСНЫМ и СЛОЖНЫМ темам: "Общение" "Линия стремления двигателей психической жизни" "Внутреннее сценическое самочувствие" "Сверхзадача. Сквозное действие" "Подсознание в сценическом самочувствии артиста" В БЛИЖАЙШЕМ БУДУЩЕМ (на след.неделе) НАС ЖДУТ: продолжение темы ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ и ответим на вопрос Станиславского - "Почему так?" СЕРЬЕЗНАЯ ТЕМА - "Приспособление и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста" Мы познакомимся с ДВИГАТЕЛЯМИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, Узнаем какими техниками пользуются актеры для ОСВОБОЖДЕНИЯ МЫШЦ, они интересны и для многих людей. которые испытывают психологический дискомфорт от своей "зажатости".
Severvirgin: ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ!!! ДО СКОРОЙ ВСТРЕЧИ, НА СЛЕДУЮЩЕЙ НЕДЕЛЕ
Мышонок: Я хоть за это время, дай бог, все дочитаю
Severvirgin: Severvirgin пишет: Почему это так?» …потому что, все произошедшее с Константином Сергеевичем можно определить как процесс «кристаллизации» воспоминаний и чувств. Этот процесс совершается в эмоциональной памяти. Каждый из нас может вспомнить случай, который тронул до глубины души, шокировал своей трагичностью. Воспоминания о нем хранятся в памяти и сознании, но не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах, которые больше всего нас тронули.
Severvirgin: Из таких фрагментов - следов пережитого образуется одно – большое и углубленное воспоминание об однородных чувствах, мозаика. В этой мозаике - воспоминании нет ничего лишнего, все самое существенное. Синтез всех однородных чувств имеет отношение не к отдельному частному случаю - фрагменту, а ко всем в равной степени. Это воспоминание «мозаика» чище, компактнее, содержательнее и острее, чем сама действительность.
Severvirgin: Эмоциональная память очищает воспоминания через фильтр времени. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось бы в мелочах. Кроме того, время - прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет поэтизировать наши воспоминания. Благодаря этому свойству памяти даже мрачные, реальные и грубо натуралистические переживания приобретают со временем художественные оттенки. Повторные воспоминания ценны для актера, т.к. он отдает роли наиболее дорогие, близкие, увлекательные чувства, пережитые им самим в действительности. Жизнь изображаемого персонажа создается актером из отобранного материала своей эмоциональной памяти. Эту жизнь невозможно ни подделать, ни подменить актерским наигрышем.
Severvirgin: СПРАВКА: Актерский наигрыш – внешне эффектные приемы игры, которые позволяют заполнить внутреннюю, душевную пустоту роли. Актер обращаются к зрителям и громко, эффектно, с пафосом декламируют о своих несуществующих переживаниях. Например: для передачи силы не существующего в действительности чувства кричит до надрыва, усиливает мимику до утрировки, преувеличивает выразительность движений и действий, потрясает руками, сжимает ими голову и прочее.
Severvirgin: Таким образом, мы приходим к парадоксальному выводу: Актер призван, вечно, играть на сцене только самого себя, но: - в разных сочетаниях, - в комбинациях задач, - в предлагаемых обстоятельствах, - с учетом собственных эмоциональных воспоминаний, выращенных в себе для роли.
Severvirgin: Искусство и душевная техника актера направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зачатки природных человеческих качеств и пороков персонажа, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли. Душа изображаемого на сцене персонажа комбинируется и складывается актером из собственных живых человеческих качеств, из своих эмоциональных воспоминаний, опыта. Чтобы извлечь из своей души эмоциональный материал и оживить эмоциональную память, актер прибегает к помощи внутренних, внешних средств и возбудителей.
Severvirgin: Внешние возбудители Окружающая обстановка влияет на наши чувства, и это происходит не только в действительности, но и на сцене с актером. Внешняя сценическая обстановка и настроение, которое она создает, являются возбудителями чувств актера. К внешней сценической обстановке относятся постановочные, декорационные, планировочные, световые, звуковые средства и эффекты. В руках талантливого режиссера все постановочные средства становятся художественным созданием, и творят иную жизнь на сцене. Постановочные средства должны отражать душевную жизнь действующих лиц пьесы, направлять внимание на внутреннюю жизнь роли, влиять на психику и эмоциональные переживания актера.
Severvirgin: Внутренние возбудители Часто актер вынужден идти не от возбудителя к чувству, а от чувства к возбудителю. Это происходит, когда ему нужно зафиксировать случайно возникшее внутри него переживание. Станиславский пишет: «…повторить случайно пережитое на сцене чувство - то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое взамен увядшего. Что же нужно сделать для этого? Прежде всего не думать о самом цветке, а поливать его корни, или бросить в землю новое семя и вырастить новый цветок».
Severvirgin: Актеры, по признанию Станиславского, часто поступают иначе. Если им удалось какое-то место роли, и они хотят его повторить, то они обращаются прямым путем к самому чувству и пытаются вновь пережить его. Это равноценно попытке «…создать цветок без природы». Актеру следует думать не о чувстве, а заботиться о тех условиях, которые вызвали переживание. Эти условия станут той почвой, на которой вырастит новое чувство, аналогичное пережитому раньше.
Severvirgin: Свойства эмоциональной памяти Кроме богатства эмоциональной памяти, различают также её силу, устойчивость и качество хранимого эмоционального материала. Чем она сильнее, острее и точнее, тем ярче и полнее творческие переживания.
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: Для лучшего понимания степени силы эмоциональной памяти, её продолжительности и воздействия рассмотрим три примера. 1. наиболее жизнеспособный тип воспоминания Человек получает публичное оскорбление, пощечину. Психологическое потрясение настолько велико, что затмевает все детали и внешние обстоятельства. По ничтожному поводу и без явной причины обида вспыхивает в эмоциональной памяти, начинает жить с удвоенной силой, кровь заливает лицо и сердце выскакивает из груди. Актер, располагая подобным материалом, без особого труда переживет на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в его памяти. 2. средняя степень жизнеспособности Рассеянный человек, после годового перерыва, навещает знакомых и за обедом произносит тост за здоровье хозяйской малютки, горячо любимой родителями. Гробовое молчание, мать ребенка лишается чувств. Гость забыл, что обед состоялся через год …. после смерти малютки, за здоровье которой он произнес тост. Память гостя запечатлела не только переживание, но и отдельные, наиболее яркие обстоятельства происшествия: испуганное лицо гостя напротив, потупившийся взгляд соседки, возмущенный возглас родственников, обморок матери. По прошествии времени воспоминания, которые пережил этот человек, возникают вновь. Но подробности происшествия приходится вспоминать, тогда, вслед за ними приходят эмоции. 3. слабая степень Кузина после смерти своей матери приезжает к брату, чтобы поблагодарить его за венок, присланный на похороны. Не успела она выполнить свою миссию, как родственник любезно справляется о здоровье милой тети (покойницы). Обстоятельства, эмоции могут быть оживлены только с посторонней помощью, например кузины.
Severvirgin: Запасы эмоциональной памяти актера должны беспрерывно пополняться. Актер, когда осуществляет поиск внутреннего, эмоционального материала, пользуется не только теми впечатлениями, которые он приобрел в процессе своей жизни, но и тем, что познал в других людях. Впечатления, чувства, переживания актер черпает как из действительности, так и из воображаемой жизни, литературных произведений, мемуаров, и главным образом, из общения с людьми. Наблюдательность занимает важное место в формировании эмоциональной памяти актера. Актер должен не только наблюдать, но и понимать смысл происходящего в окружающем мире, обрабатывать воспринятые чувства, проникать в истинный смысл происходящего вокруг него.
Severvirgin: СОВСЕМ НЕ ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: Никогда не забуду слова интервью с одним известным актером. Он утверждал, что работа актера не должна прекращаться ни на минуту, даже в самые трагические для него минуты. Он вспоминал, что когда получил известие о смерти близкого и любимого человека, в приступе горя опустился на колени и зарыдал. Он находился в спальне перед зеркалом. На мгновение его сознание отрешилось от переживаемого горя и страдания, он взглянул на себя, как бы, со стороны, поднял глаза к зеркалу. Мысль, которая возникла в его голове, привела его в ужас. «Какая сильная эмоция…, какое переживание…, хороший ракурс, - надо запомнить!»
Severvirgin: Внимание: Новая тема будет интересна и полезна тем, кто в силу своей психической конституции и повышенной нервной возбудимости, испытывает регулярное внутреннее напряжение, внешним проявлением которого является «мышечный зажим».
Severvirgin: ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ Девиз: «НАПРЯЖЕНИЕ, ОСВОБОЖДЕНИЕ и ОПРАВДАНИЕ» Телесные зажимы могут доходить до мышечных судорог и даже травм. - напряжение голосовых связок вызывает сипы, хрипы, потерю способности говорить; - напряжение в руках, ногах сковывает движения, жестикуляцию, походку; - напряжение мышц лица парализует его, создает «каменное» выражение лица, вызывает боль в нижней челюсти, появляются глубокие мимические морщины; - напряжение диафрагмы вызывает одышку, нарушает дыхательный процесс; Многие люди в повседневной жизни сталкиваются с данными проблемами или страдают от них на протяжении длительного времени.
Severvirgin: А теперь вспомните, что актеры такие же люди и могут испытывать подобные негативные состояния. Все эти состояния мышечного напряжения оказывают негативное влияние на творческие процессы переживания, внешнее воплощение и на общем самочувствии актера… …поэтому…
Severvirgin: Процесс освобождения мышц является важным моментом артистической работы Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, актер, прежде чем начать творить, приводит в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. У нервного человека мышечное напряжение неизбежно во все моменты жизни. У актера оно неизбежно во время публичного выступления. Люди и актеры, испытывающие сильные мышечные напряжения, должны выработать у себя привычку постоянной самопроверки и контроля.
Severvirgin: Создать и развить внутреннего «наблюдателя и контролера». Роль «контролера» трудна. Он должен постоянно следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При их выявлении, они ликвидируются «контролером». Такой процесс нужно развить и довести до автоматизма, работа «контролера» должна стать механической и бессознательной. Стать новой привычкой человека. В моменты наивысшего нервного и физического подъема, мышцы не только не напрягать, а, напротив, как можно сильнее их ослаблять. Сначала, приходится много думать о «контролере», направлять его действия, но потом стремление к расслаблению мышц становится нормальным и привычным. Привычка к расслаблению мышц должна вырабатываться ежедневно, систематически, во все минуты повседневной деятельности.
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ Индусы учат, что лежать нужно, как лежат маленькие дети и животные. Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке останется отпечаток форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца. Остальные же части тела, благодаря постоянному, хроническому напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.
Severvirgin: Вернемся к девизу, обозначенному в начале темы. На сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента. Первый - излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления. Второй - механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера. Третий - обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
Severvirgin: Люди, откликнитесь! Кому-нибудь вообще интересна данная тема??? А то меня ощущение графомана... Пишешь, пишешь, ответов - 2шт,
Princes: Severvirgin Дык все не комментируют, а читают! Народ увлечен чтением, тут уже не до комментариев! Вы пишите, пишите!
Severvirgin: Ну, слава Богу, наконец-то Могу вздохнуть спокойно... Спасибо, а то я уже нервничать начала Сегодня - Завтра ждите ОБЩЕНИЕ
Severvirgin: ОБЩЕНИЕ На сцене между действующими лицами пьесы должен и происходит процесс общения. Наверно многие из нас хотя бы раз, но замечали следующее: актер вроде бы смотрит, но не видит, видимо, думает о своем он вне происходящего действия Это называется «протокольное смотрение с пустым глазом», особенно заметно среди актеров массовки и на задних планах в сериалах. Для маскировки внутренней пустоты существуют ремесленные приемы, но они, как считал Станиславский, «…усиливают выпучивание пустых глаз». Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души.
Severvirgin: Глаза, взгляд актера на сцене должны отражать глубокое внутреннее содержание его души, души персонажа. Актер должен все время своего пребывания на подмостках общаться своим душевным содержанием с партнерами по сцене и пьесе. Но актеру присущи человеческие слабости. Выходя на сцену, он приносит с собой мысли, чувства, жизненные проблемы, размышления, порожденные действительностью. В театре его житейская линия не прекращается, и при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Актер отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Но стоит ему отвлечься от роли, и он снова захвачен событиями своей жизни, которые уносят его за рампу, в зал, за пределы театра. В эти моменты роль передается внешне, механически. Такие отвлечения от линии жизни и общения поминутно прерываются, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни актера, не имеющими отношения к персонажу.
Severvirgin: ЛИЧНОЕ Вспомнила сцену из «Адъютантов любви»: Маркиз Дарни (наша Звезда) и Великий магистр Рене (Киндинов) сообщают Александру (Ефимов) о его казне в виде сожжения. В это время лица охранников-иллюминатов из массовки, не то чтобы, совсем ничего не выражают, они думают вообще о своем; в других сценах, например их ареста, кто-то даже улыбался…
Severvirgin: Внешнее общение 1. Одиночное или самообщение происходит, когда невозможно скрыть эмоции, в процессе размышления, при заучивании; Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности и очень часто на подмостках. 2. Взаимное общение с партнером подразумевает понимание и ощущение внутреннего состояния партнера; должно быть не только взаимным, но и непрерывным, т.к. произведение автора, игра состоят исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих действующих лиц пьесы. Иногда, актер если и пользуется взаимным общением, то только в то время, пока произносит текст роли. Как только наступает молчание и реплика другого лица, он перестает воспринимать партнера до следующей своей реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств. Отдача и восприятие должны быть также и при молчании, во время которого нередко продолжается «разговор глаз», обмен взглядами. Нужно произносить свои мысли партнеру и, выразив их, следить, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера. Для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, браться за передачу следующей части реплики. Воспринимать слова и мысли партнера каждый раз по-новому. Всё это требует от актера большого внимания, техники и артистической дисциплины.
Severvirgin: 3. Общение с воображаемым, несуществующим объектом (тень отца Гамлета) Некоторые актеры при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене. Опытные актеры понимают, что дело не в самом «фантоме», а во внутреннем отношении к нему. Потому они ставят на место несуществующего объекта - фантома свое магическое "если бы" и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «фантом». 4. Общение с коллективным объектом (залом) Трудность и особенность сценического общения заключается в том, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С партнером - непосредственно, сознательно, со зрителем - косвенно, через партнера, и несознательно. Зрители создают «…душевную акустику» и возвращают живые человеческие эмоции, как говорят сегодня, энергию. В искусстве представления, ремесле, этот вид общения разрешается просто: актеры постоянно разговаривают со зрителями, действующие лица выходят на авансцену и обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом.
Severvirgin: 5. Коллективное общение в «народных сценах» Это расширенное взаимное общение. Актер встречается с толпой - массовкой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуется прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из «толпы», в другие же моменты приходится охватывать всю «народную массу». 6. Общение ремесленное (не признается) Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера. Это путь наименьшего сопротивления. Станиславский считал, что этот вид нужно знать, чтобы бороться с ним!!! Такое общение «…является простым актерским самопоказыванием, наигрышем. Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием - разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу вида общения».
Severvirgin: Для того, чтобы происходил процесс общения необходимы мысли, чувства. В действительности их создает жизнь. Но в театре актеру предлагают чужие мысли и чувства, которые принадлежат действующему лицу. Пережить такой душевный материал нелегко. Некоторым актерам гораздо легче наиграть внешние результаты, в «Дневнике ученика» приведены следующие примеры: Материал-пустышка – актер «болтает» слова роли, не заботясь ни об их смысле, ни об их подтексте, а лишь об их эффектности. Актер в роли демонстрирует не саму роль в себе, а свои данные: фигуру, лицо, жесты, позы, манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент, технику, все внешние способности кроме самого чувства и переживания. Роль в актере – Актер не является творцом роли, а только формальным докладчиком. Он показывает роль в себе, так как она дана автором и переработана им, но это не значит, что он будет переживать ее. Дело не в переживании, а лишь в ее рисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и действиях, в мизансцене и прочем.
Severvirgin: Из всего этого следует, что искусство переживания признает только последний вид общения с партнером – своими собственными переживаниями. Сценическая жизнь актера не бывает в полной мере правильного или неправильного общения. Она изобилует чередованием правильного и неправильного общения. Чтобы провести анализ общения, нужно определить процентное соотношение: % общения с партнером % общения со зрителем % рисунка роли % доклада % самопоказа Комбинация процентных соотношений определяет степень правильности общения.
Severvirgin: Внутреннее «…невидимое, душевное» общение СПРАВКА, ПРИМЕЧАНИЕ Учителя Константина Сергеевича и он сам для описания процесса внутреннего общения использовали ненаучные понятия: «Лучеиспускание» - передача эмоций, чувств, желаний «Лучевосприятие» - восприятие эмоций, чувств, желаний «Излучение» и «Влучение» В современном понимании они близки к области обмена психическими энергиями, т.е.эти понятия можно заменить на «Энерго-информационный обмен» между актером, его партнером, зрителями посредством обмена взглядом. Глаза излучают мысли чувства, партнер, зритель воспринимают их. При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Во время общения актер должен искать «…невидимые токи лучеиспускания и лучевосприятия».
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ Для применения «лучеиспускания», «лучевпускания» на практике, познания «энерго-информационного обмена» по Станиславскому на грани телепатии. Если каждый день вы встречаете в коридоре офиса (школы) симпатичного вам человека, хотите с ним познакомиться и не знаете как к нему подойти, то воспользуйтесь этим советом. Итак, при встрече необходимо установить прямой зрительный контакт, и молча, «про себя» улыбнуться, поздороваться, добавить что-то приятное. При каждой последующей встречи повторять. Через пару дней знакомство гарантировано.
Severvirgin: При словесном и бессловесном общении между актерами образуется внутренняя связь – сцепка. Она создалась из случайных, отдельных моментов. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до – хватки. Роль Отелло – хватка Шекспировская трагедия – мертвая хватка
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ Некоторые понятия, используемые в следующих главах, на первый взгляд, могут показаться неясными, мудреными, особенно с позиции нашего времени, когда терминология общей психологии личности сформирована. Я решила, что в силу отсутствия психологического и актерского образования, и, учитывая тему форума, не буду подбирать термины, и «переводить» понятия, чтобы не искажать смысл записей и сохранить первоисточник «Дневник ученика». Вы поймете всё самостоятельно. Цитаты и слова Константина Сергеевича и его учителей, как вы могли уже заметить, выделены курсивом.
Severvirgin: ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ, СВОЙСТВА. СПОСОБНОСТИ И ДАРОВАНИЯ АРТИСТА Приспособления – «…внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди, в частности актеры, применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект» Использование приспособлений в действительности можно проиллюстрировать примерами: а) Вы – проситель, пришли к чиновнику, Вам нужно обратить на себя внимание (взятку не рассматриваем), как-нибудь выделиться из общей массы посетителей. Чтобы чиновник вошел в ваше положение, проникся к вам, вы должны использовать приспособления. б) Вам нужно скрыть, замаскировать истинные чувства, общее состояние.
Severvirgin: Чем сложнее задача актера и передаваемое им чувство, тем искуснее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды. Слова при общении не передают всей гаммы эмоций, они протокольные и мертвые. Чтобы оживить слова роли, нужно чувство; Чтобы открыть чувство и передать его объекту (партнеру) нужны приспособления. Они дополняют слова, досказывая недосказанное словами. Но, из этого не следует, что чем больше приспособлений, тем сильнее и полнее общение. Дело не в количестве, а в качестве приспособлений.
Severvirgin: Каждое переживаемое чувство требует при передаче его неуловимой особенности в приспособлениях. У каждого актера свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства. Все виды общения - взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим объектом и прочее - также требуют соответствующих особенностей в приспособлениях. Одни актеры обладают прекрасными приспособлениями в области драматических переживаний, но при этом совершенно лишены их в комедии, или, наоборот, хорошими в комедии и плохими в драме. Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме.
Severvirgin: О важности роли приспособления можно судить по тому, что многие актеры при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю "жизнь человеческого духа" на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями. При создании приспособлений есть два момента: 1) Выбор 2) Применение Большинство людей в действительности выполняют их подсознательно, поэтому такие приспособления называются полусознательными. Вполне сознательные приспособления существуют на сцене, это актерские штампы (см. тему «Ремесло»). Если актер заметит в реальной жизни типичные для его роли приспособления и захочет привить их создаваемому образу, он должен избегать простой копировки, «… которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло».
Severvirgin: Приспособления могут быть опасны для актера. В «Дневнике ученика» приводится пример такой опасности. Пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты», роль старика Мамаева, который от безделия поучает всех, дает советы всем, кого ему удается поймать. В течении пяти актов актер проводит единственную задачу – поучать, и при таких условиях легко впасть в однообразие. Чтобы внести разнообразие, актер переносит внимание на приспособления и меняет их при исполнении одной и той же задачи. В итоге, приспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной его заботой. Это уводит актера от задачи и даже объекта. Живое человеческое чувство и подлинное действие исчезают, появляется актерское действие. Особенность актерского действия заключается в том, что, при наличии объекта на сцене - партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект - в зрительном зале, к которому он и приспособляется. Актеру нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым - ради ласковости, решительным и резким - ради самой решительности и резкости. Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли.
Severvirgin: Рассмотрим вопрос о зарождении и выявлении приспособлений. Учителя Станиславского считали, что прямых путей подхода в области подсознания нет, и актер должен пользоваться косвенными. Для этого есть много манков, возбуждающих процесс переживания. А там, где переживания, там неизбежно создается общение и сознательные или подсознательные приспособления. СПРАВКА: Манка – возбудитель эмоциональной памяти, повторных эмоций. «Если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий создают манки.
Severvirgin: В «Дневнике ученика» Станиславский описывает практический прием поиска новых приспособлений. Аркадий Николаевич Торцов составил длинный список человеческих состояний, настроений, чувств: спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение. Ученикам было предложено выбрать новые приспособления из этого списка, чтобы разнообразить этюды и затем оправдать на сцене произведенное изменение. «…Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список,- все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри».
Severvirgin: Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений помогают актеру воздействовать на других при передаче душевного состояния. Этот прием действителен в области драматических, трагических и других переживаний. Для усиления эффекта приспособления актер может неожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе: «Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!» Или: «При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!»
Severvirgin: Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам актера. А теперь, давайте представим себе, какова же должна быть гибкость, выразительность, чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов, которым приходится откликаться на все передаваемые тонкости жизни артиста на сцене.
Severvirgin: ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ Двигатели психической жизни = УМ + ВОЛЯ + ЧУВСТВО В очень редких случаях ум, воля и чувства актера сразу схватывают суть произведения и создают необходимое для работы внутреннее состояние актера. Чаще всего текст лишь до известной степени усваивается интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством), вызывает порывистые желания (воли). Иначе говоря, при первоначальном знакомстве актера с произведением, у него создается смутное и весьма поверхностное суждение. Создается внутреннее ощущение жизни роли «вообще». Осознание внутренней сущности роли доходит до глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения, после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам автор пьесы.
Severvirgin: После упорной работы, наконец, создается некоторое представление, несамостоятельное суждение, которые затем постепенно развиваются. В той или иной степени, в работу включаются двигатели психической жизни. Отдельные моменты жизни роли, схваченные актером при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные стремления двигателей психической жизни. Мысли, желания проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются, то снова зарождаются и снова исчезают. Если графически изобразить эти линии двигателей психической жизни, то они получатся обрывистыми. По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания ее основной цели линии стремления постепенно выравниваются. Говорить о творчестве можно только тогда, когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут непрерывными.
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ Актерская и режиссерская практика Станиславского свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает: а) реальную действительность и б) подчинен жизненной логике.
Severvirgin: Актеру нужна не одна такая линия, а их ряд, то есть линии: - вымыслов воображения - внимания - объектов - логики и последовательности - кусков и задач - хотений - стремления и действия - непрерывных моментов правды, веры - эмоциональных воспоминаний - общения - приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве. Если линия действия на сцене прервется, то роль, пьеса и спектакль остановятся. Если то же произойдет с линией двигателей психической жизни: - с мыслью (умом), актер не сможет составить себе представление и суждение о том, что говорят слова текста, не поймет того, что делает и говорит на сцене в роли; - с линией воля-чувство, актер не захочет переживать;
Severvirgin: Человек-актер и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене беспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Если они обрываются - прекращается жизнь роли. С возникновением линии роль опять оживает. Чередование линии смерти и оживления ненормально. Роль требует постоянной жизни и почти непрерывной ее линии. В каждой пьесе и роли большие линии создаются из множества малых. На сцене могут охватывать разные промежутки времени. В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе ее создает близкий к правде художественный вымысел автора. Но линия намечается им не сплошь - непрерывно - для всей жизни роли, а лишь частично, с большими перерывами. Драматург нередко умалчивает о том, что вызывает поступки действующих лиц, выполняемые актерами на сцене. Актер вынужден додумывать, досоздавать своим воображением то, что недосоздано автором в его пьесы. Без этого на сцене не получиться сплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а зрители будет иметь дело лишь с отдельными ее частями.
Severvirgin: Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Пробелы и выпадения из линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого актера, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону - в область личной жизни. Допустим, актер ведет на сцене линию жизни роли, затем уходит за кулисы, где встречает знакомого, который рассказывает анекдот. Едва сдерживая смех, актер выходит играть следующую сцену и паузу "трагического бездействия". Такие вставки в линию роли не служат ей на пользу, а актеру не помогают. Из этого следует, что и за кулисами нельзя обрывать линию роли. Некоторые актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. В этом случае, пусть они не играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутились в условиях изображаемого лица. Решение этого вопроса и других, относящихся к роли, обязательно для каждого актера, на каждом данном спектакле. Ради этого артист приходит в театр и выходит перед толпой зрителей. Если актер уходит из театра, не решив сегодня обязательного для него вопроса, то это значит, что он не выполнил своих обязательств.
Severvirgin: Жизнь человека и роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания, в окружающей реальной жизни, на сцене, в плоскости воображаемой действительности, в плоскости воспоминаний о прошлом, в плоскости мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность линии чрезвычайно важна для актера, и он должен укреплять ее в себе.
Severvirgin: СВЕРХЗАДАЧА Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивает прочие задачи, вызывает творческое стремление двигателей психической жизни актера. Сначала, предлагаю рассмотреть сверхзадачи произведения писателей, которые, в свою очередь становятся сверхзадачами пьесы. Например: Ф.М.Достоевский – процесс Богоискание, поиск в людях Бога и Черта; Л.Н.Толстой – самосовершенствование человека; А.П.Чехов – борьба с пошлостью, мещанством
Severvirgin: Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие размышления и действия актера стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности различают качество и происхождение такого стремления. Стремление может быть актерским, формальным и давать более или менее общее направление. Подобное стремление не оживит всего произведения, не возбудит активность подлинного и целесообразного действия актера. Такое творческое стремление не нужно для сцены. Необходимо подлинное, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Только непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм актера и персонажа, дает жизнь им и всей пьесе. Только качество сверхзадачи возбуждает подлинные и живые стремления. при гениальной сверхзадаче тяга к ней у актера будет чрезвычайна; при не гениальной - тяга будет слабой; при плохой – актер вынужден самостоятельно позаботиться об углублении сверхзадачи;
Severvirgin: Сверхзадача должна быть: - сознательной, т.е. идти от ума и творческой мысли - эмоциональной - волевой, т.е. притягивать душевные и физические силы Таким образом, актеру нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и непременно находящая отклик в его человеческой душе, только в этом случае она вызовет подлинное переживание. Сверхзадачу нужно искать не только в произведении драматурга, роли, но и в душе актера.
Severvirgin: Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех актеров, звучит в душе у каждого из них по-разному. Если рассматривать сложную сверхзадачу, то индивидуальные особенности каждого человека-актера в роли проявятся еще сильнее. Отношение актера к роли не должно терять чувственной индивидуальности, но одновременно с этим, не должно противоречить замыслу и сверхзадаче драматурга. Актер должен найти сверхзадачу и полюбить её. Если сверхзадача актеру указана, то он должен провести её через себя, эмоционально почувствовать и заразиться ею. Иными словами, актер должен сделать сверхзадачу своей собственной, найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. Актеру приходится долго, пытливо выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу, угадывать ее в произведении писателя и находить отклик в своей собственной душе. Сколько всевозможных сверхзадач актеру надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели.
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ Творческая биография Константина Сергеевича содержит немало примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении долгих лет. Трактовки ролей уточнялись, изменялся внутренний склад и внешний облик воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.
Severvirgin: В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. Нам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. Ранее мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления. Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе наименования сверхзадачи. Направление и трактовка произведения напрямую зависят от меткости названия сверхзадачи. ПРИМЕР: 1. «Горе от Ума» Грибоедова Если назвать сверхзадачу: а) «хочу стремиться к Софье», то сверхзадача получает общий, случайный характер б) «хочу стремиться к Отечеству», то сверхзадача – любовь к отечеству, народу в) «хочу стремиться к свободе», то пьеса приобретает общечеловеческое значение; 2. «Гамлет» Шекспира Если назвать сверхзадачу: а) «хочу чтить память отца», то пьеса – семейная драма б) «хочу познавать тайны бытия», то пьеса – мистическая трагедия в) «хочу спасать человечество» расширит и углубит трагедию;
Severvirgin: Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают актеру найти верное наименование сверхзадачи. Между (хорошей) пьесой и её сверхзадачей существует органическая и неразрывная связь. Сверхзадача возникает из тайников пьесы. Актер никогда не должен терять из виду сверхзадачу. Забыть о ней, значит порвать линию изображаемого лица, пьесы. Сверхзадача должна непрерывно напоминать актеру о внутренней жизни роли и о цели творчества.
Severvirgin: СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства актера. объединяет все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры во едино; без этого они прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. Линия сквозного действия соединяет воедино все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. Обратим наше внимание на следующее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, актер попутно наталкивается на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия актера. Такая замена большой цели малой - опасное явление, которое искажает всю работу актера.
Severvirgin: Рассмотрим ситуации: 1. Все без исключения задачи и их линии должны направляться в одну, строго определенную и общую для них сторону – к сверхзадаче. Это важно! --------------- ----- -------- ------------- ---------- Сверхзадача задачи, их линии жизни Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли и их задачи, логически последовательно чередуются друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу. 2. Представим, что актер не имеет сверхзадачи и каждая короткая линия жизни изображаемой роли направлена в разные стороны. Большие, средние, малые задачи и небольшие куски жизни роли направлены в разные стороны. 3. В пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию. В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции. Такая пьеса жить не будет. 4. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея.В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Линия сквозного действия тянется к сверхзадаче и тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не искажается. Больше всего актер бережет сверхзадачу и сквозное действие, он должен быть осторожным с насильственно привносимой тенденцией и с другими стремлениями и целями чуждыми пьесе.
Severvirgin: Всякое действие встречается с противодействием. Противодействие вызывает и усиливает действие. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему сквозное контрдействие. Тем не менее, противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Это постоянное столкновение необходимо. Оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность - основу актерского искусства. Если бы в пьесе не было никакого сквозного контрдействия, то актерам, действующим лицам пьесы (персонажам) нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной. Если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пяти актовая пьеса с трагическим концом.
Severvirgin: ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА Примечание – Константин Сергеевич Станиславский не дает определения этого важного понятия. Он рассчитывал, что актер знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. «…система не фабрикует вдохновения, но подготавливает к нему, располагает к нему, ищет к нему косвенные пути» - не раз говорил Станиславский. На сцене актер живет эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. В отдельные мгновения они доходят до иллюзии реальной жизни. Тем не менее, полное и непрерывное забвение актера в роли, и его непоколебимая вера в происходящее на сцене создаются, но не часто. Известны отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни изображаемой роли, правда чередуется с правдоподобием. Человеческие жизни актеров с их эмоциональными воспоминаниями, также как и жизни исполняемых ими ролей, тесно сплетаются между собой, так что нельзя понять, где начинается одна и где кончается другая.
Severvirgin: Известно, что наше подсознание оказывает сильное влияние на нашу жизнь. В реальной жизни мы сталкиваемся с проявлениями подсознания на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Все они возникают из подсознания. В каждом физическом выражении внутренней жизни актера, в каждом его приспособлении - целиком или частично - тоже скрыто подсознание. В театре, на сцене работа подсознания необходима как воздух. Найти подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле трудно. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчества душевной и органической природы «…игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».
Severvirgin: Станиславский советовал актерам открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию. Все, что мешает этому должно быть изъято, и то, что помогает, должно быть закреплено. Таким образом, формулируется основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в нем зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы. СПРАВКА: Психотехника – способы и приемы воздействия на психику, позволяющие создать благоприятные условия для творческой работы природы актера. Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что подсознательно? Константин Сергеевич считал, что «…к счастью для актеров нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием». Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы актеры широко пользуются. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ направления актерского искусства - через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество.
Severvirgin: Таким образом, возникает вопрос о том, как через сознательную психотехнику актер может вызвать в себе подсознательное творчество органической природы. Станиславский советовал довести работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. В этом случае актер сможет познать на сцене, в роли: - подлинную жизнь его душевной природы - подлинную правду жизни изображаемого лица «Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене "я есмь». Когда правда и вера рождаются внутри, сами собой, помимо воли актера, в работу включается природа с её подсознанием.
Severvirgin: Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но огромное значение приобретает самое маленькое действие или ощущение, самый маленький технический прием, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат актера работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на условия публичного творчества. Самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу актера с ее подсознанием!
Severvirgin: То, что в реальной жизни возникает и происходит само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники. Как только актер создаст в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствует, что у него в душе все настроилось на правильное творчество, актер должен дать природе движение. В качестве катализатора, движущей силы природы актера могут выступать: - неожиданный экспромт - детали, действия - душевный или физический момент подлинной правды Движущую силу можно искать везде: - в представлениях - в видениях - суждениях - чувствах, желаниях - в мельчайших душевных и физических действиях - в ничтожных деталях вымысла воображения - в объекте, с которым актер общается - в неуловимых подробностях окружающей на подмостках обстановки - в мизансцене Именно в момент полного слияния жизни изображаемого лица с собственной жизнью актера, он почувствует частицы себя в роли и роли в себе. Затем правда, вера, «я есть» отдадут актера во власть «…органической природы с её подсознанием».
Severvirgin: Актер может обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, желанию и задаче, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представлению и суждению; Актер может подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я есмь». Очень важно, чтобы во всех этих случаях актер не забывал доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Стоит только проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.
Severvirgin: Одними из лучших психотехнических средств являются большие задачи, которые актер ищет для косвенного воздействия на свою душевную и органическую природу с ее подсознанием. Главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие актера к большим задачам. Чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания. Когда актер отдается намеченной большой задаче, он весь уходит в нее. В это время ничто не мешает органической природе действовать свободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическими потребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи, оставшиеся без призора, и с помощью их помогает актеру подходить к конечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего.
Severvirgin: Совершенно такое же превращение малых задач происходит и с большими задачами, как только в их главе появляется сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тоже превращаются в подсобные. Они в свою очередь тоже становятся ступенями, подводящими актера к основной, всеобъемлющей, конечной цели. Когда внимание актера целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются в большой мере подсознательно.
Severvirgin: Сильным возбудительным средством, которое ищет актер для воздействия на подсознание, является также сквозное действие. Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу? Их окажется огромное количество.
Severvirgin: Учителя Станиславского советовали «…неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере – подсознательно». Аналогично тому, как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверх-сквозное действие всей жизни человека-актера поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели. Актер должен думать о том, что возбуждает его двигатели психической жизни, о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учиться создавать благоприятную почву для подсознательной работы своей артистической природы. Но никогда актер не должен думать и не стремиться прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения. Это приводит только к обратному результату.
Severvirgin: Все творчество есть не что иное, как зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли.Творческий акт напоминает рождение человека. Если попытаться проследить за тем, что происходит в душе актера в период его вживания в роль, то эти утверждения верны. Каждый художественный сценический образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе. Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периоде своей формации.
Severvirgin: Станиславский описывает этот процесс так (авторский текст): «В процессе творчества есть ом, то есть "муж" (автор). Есть она, то есть "жена" (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения). Есть плод-ребенок (создаваемая роль). Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности. В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи. Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни. При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается "матерью" (творящим артистом). Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, сценические уродцы. Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии. Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы актера».
Severvirgin: ПРИМЕЧАНИЕ На основании вышеизложенного взгляда на природу творчества актера Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл "режиссерами результата", или режиссерами-ремесленниками. «Нам нужны режиссеры корня»,- говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста.
Severvirgin: Для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь органической природы, актеру необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Который, в свою очередь, с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания актера. Иными словами: актер должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения. И на эту работу оказывает большое влияние органическая природа самого актера и ее подсознание, и в этой области - воплощения - с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя претендует на превосходство.
Severvirgin: ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ в виде СПРАВКИ о К.С.СТАНИСЛАВСКОМ СТАНИСЛАВСКИЙ наст. фамилия - Алексеев), Константин Сергеевич 05.01.1863 – 07.08.1938 актер, режиссер, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936) Родители - Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к торгово-промышленным кругам Москвы, из которых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр. музея А. А. Бахрушин, основатель частной оперы, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабашников и др.
Severvirgin: 5 сент. 1877 Станиславский впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно образовался кружок театральных любителей, получивший название "Алексеевского кружка". Репертуар кружка состоял главным образом из переводных водевилей и оперетт. В 80-х гг. Алексеевский кружок поставил популярные оперетты: «Жавотта» Жонаса, «Кама pro» Лекока, «Нитуш» и «Лили» Эрве, «Маскотта» Одрана, «Микадо» Салливена и др. В эти же годы Станиславский начал выступать в любительских спектаклях в театре "Парадиз", Немецком клубе, на подмосковных сценах и др. (роли: Подколесин – «Женитьба»; Несчастливцев и др.). В 1885 он взял себе псевдоним «Станиславский». На первом этапе своей артистической деятельности часто подражал игре многих прославленных актеров. Но вскоре пришел к выводу, что копирование чужих образцов, пусть даже самых превосходных, приводит к штампам и ремеслу и что только следование жизни, природе выводит артиста на путь настоящего большого искусства. Станиславский отмечал в исполнении малейшую фальшь, отклонение от жизненной правды в сторону внешней показной «красивости», самолюбования и ненавистной ему театральной рутины. читал, что актёр должен быть «…толкователем высоких человеческих чувств, руководителем и воспитателем публики».
Severvirgin: Совместно с режиссером А.Ф.Федотовым, известным певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским, художником Ф. Л. Сологубом основывает в 1888 «Общество искусства и Литературы», и создает при нем постоянную драматическую труппу из актеров-любителей. В спектаклях Общества Станиславский сыграл ряд крупных ролей различного амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера. Роли: Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина, 1889), Сотанвиль ("Жорж Данден" Мольера, 1888), Ананий Яковлев, Имшин ("Горькая судьбина", 1888, и "Самоуправцы", 1889, Писемского), Фердинанд (1889), Паратов ("Бесприданница", 1890), Ростанев ("Село Степанчиково" по Достоевскому, 1891), Звездинцев ("Плоды просвещения", 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло (1896) и др. В спектаклях Общества приобрел огромную популярность. О нем писали как о выдающемся актере того времени. Его приглашали в качестве партнера для своих гастрольных выступлений П.А.Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Спектакли с участием Станиславского посещались знаменитыми иностранными гастролерами: Э. Росси Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли его веру в свое призвание.
Severvirgin: К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием в театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная режиссерская работа – постановка комедии «Плоды просвещения» (1891). В роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творческий путь под руководством Станиславского. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника - драматурга, театр. критика и педагога Вл. И. Неми-ровича-Данченко. Затем Станиславский ставит спектакли: «Уриэль Акоста» (1895) «Самоуправцы» (1895) «Отелло» (1896) «Бесприданница» (1896) Проявив себя как художник-новатор, он стремится порвать со старыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художественные средства для передачи жизненной правды на сцене. Новаторство Станиславского в области режиссерско-постановочного искусства раскрылось в пьесах: «Польский еврей» Эркмана Шатриана (1896) «Потонувший колокол» Гауптмана (1898) и др. Работа в "Обществе искусства и Литературы" выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров сцены и явилась прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ.
Severvirgin: В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Они решили создать народный театр «...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский» (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 186, см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького). Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители «Общества искусства и Литературы» и ученики Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу Моск. филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращенной к труппе перед открытием МХТ, Станиславский говорил: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылся 14 (26) окт. 1898 исторической трагедией «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого. В этот же период были поставлены «Смерть Иоанна Грозного» (1899), «Власть тьмы» (1902) и др. Станиславский писал: «Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял». «Но эта правда, - признавался впоследствии Станиславский,- была больше внешняя. ...Мы прикрывали их (актеров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене».
Severvirgin: Подлинным рождением театра можно считать постановку на его сцене чеховской «Чайки» (1898), которая имела триумфальный успех. Она ознаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом искусстве. За «Чайкой» последовали и др. этапные спектакли МХТ: «Дядя Ваня» (1899) «Три сестры» (1901) «Вишневый сад» (1904) в В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения и приемы раскрытия духовного мира человека. Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а всех участников спектакля, объединенных единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актеров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Severvirgin: В 1900 через Чехова Станиславский сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. «Мещане» (1902) - на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права; «На дне» (1902) - совместная режиссерская работа Станиславского и Немировича-Данченко; Новаторскими по режиссуре были постановки пьес рус. классиков: «Горе от ума» (1906) «Ревизор» (1908) «Живой труп» (1911) «Где тонко, там и рвется» Тургенева (1912) «Село Степанчиково» Достоевского (1917) «Месяц в деревне» Тургенева (1909) - совм. с И.М.Москвиным «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915) - совм. с А. Н. Бенуа «Мнимый больной» (1913) - совм. с А. Н. Бенуа «Хозяйка гостиницы» (1914), «Синяя птица» Метерлинка Станиславский первый раскрыл и утвердил новую природу театральной героики. Образ доктора Штокмана «Враг народа» (Доктор Штокман Ибсена, 1900) стал художественным и общественно-политическим событием, пронизан пафосом борьбы с интересами буржуазного общества. « Свобода, во что бы ни стало» - внутренний смысл образа Сатина . Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры") – эти сценические образы проникнуты лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь «невообразимо прекрасной» С тонкой, мягкой иронией играл Станиславский роль Гаева ("Вишневый сад"). С особой силой актерский талант проявился в характерных, сатирических ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич. достоверность сочетались с большой социальной обобщенностью. Сатирические образы, смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного,- Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") достигал необычайной тонкости, изящества психологического рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутренней насыщенности образов.
Severvirgin: Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться углубленным изучением основ сценического искусства. Станиславский видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистичных основ рус. сценического искусства, в разработке новых приемов актерской техники, способных передать всю глубину и богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л.А.Сулержицким в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодежью, проверить и утвердить свою систему.
Severvirgin: ЖЕЛАЮЩИМ ОЗНАКОМИТСЯ С КОММУНИСТИЧЕСКИМ ПАФОСОМ театральной энциклопедии ПОСВЯЩАЕТСЯ: Отсутствие современного реалистичного репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художественной программы Станиславского, сковывали его творческие силы. Победа Великой Октябрьской революции определила новый расцвет театр. деятельности С. как режиссера, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из решающих факторов развития театра. Совместно с Немировичем-Данченко произвел строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нем лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 к постановке мистерии Байрона «Каин», Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновленный в 1921 с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, постановкой которого Станиславский руководил в 1-й Студии МХТ (1917). Конец революционному пафосу!!! ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
Severvirgin: В 1918 Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени. Одновременно с работой в оперной студии проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др. В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссера и ведущего актера труппы. Спектакли театра за рубежом еще более упрочили славу и авторитет Станиславского и вызвали в мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве". «Горячее сердце» (1926) «Дни Турбинных» Булгакова (1926) «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа (1926) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927) «Бронепоезд 14-69» (1927) Под руководством Станиславского были созданы также спектакли: «Унтиловск» Леонова (1928) «Растратчик» Катаева (1928) «Мёртвые души» - блестящее сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932) «Таланты и поклонники» Островского (1933) и др.
Severvirgin: Одновременно с этим, Станиславский проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр. Еще в 1922 им была поставлена в Студии Большого театра опера «Евгений Онегин». Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актерского творчества, Станиславский добивался от актеров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем «Царская невеста». Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актерского искусства, преодолевшего условности оперной «игры». Музыкальная культура Большого театра (дирижер В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссерской и сценической культурой МХАТа. В последующие годы Станиславский, развивая лучшие традиции русской оперной школы, поставил оперы: «Майская ночь» (1928) «Золотой петушок» (1932) Римского-Корсакова и руководил постановкой музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов» (1929) и др. Станиславский обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли: «Богема» Пуч-чини (1927) «Севильский цирюльник» (1933) «Кармен» (1935) и др.
Severvirgin: 29 октября 1928 во время исполнения роли Вершинина («Три сестры») на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславского произошел сердечный приступ. Он был вынужден прекратить свою актерскую деятельность, обратив все внимание на режиссерско-педагогическую работу, воспитание молодых актеров и режиссеров. Но никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего название «метод физических действий», Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. «Искусство, - говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперед, либо начнется его одряхление и медленная смерть».
Severvirgin: В 1935 С. создал Оперно-драматическую студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем «Тартюф» с группой актеров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М.Н.Кедровым и В.О.Топорковым. В 1937 Станиславский закончил 1-ю часть книги «Работа актера над собой» и приступил ко 2-й части этого труда. Деятельность Константина Сергеевича, его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 века.
Severvirgin: ПОРА ПОДВОДИТЬ ИТОГИ
Severvirgin: Актерское искусство должно опираться на точное соблюдение законов органической природы человека-артиста. Именно это подчеркивал Константин Сергеевич, когда говорил, что никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна непреложная система самой природы. Система Станиславского – условное название, отличалась от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строилась на выяснении причин, порождающих тот или иной результат творчества. Впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актера в образ. С. с. является выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал «искусством переживания». Создавая систему, Константин Сергеевич опирался на лучшие традиции рус. искусства - традиции Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского, Л.Толстого. Развитие Системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра (МХТ) и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.
Severvirgin: Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценическому дилетантизму, его пренебрежению к художественной технике, мастерству и неоправданными расчетами на спасительное "вдохновение". Он отмежевывается и от актерского ремесла, которое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей. Несколько иначе Станиславский относился к «искусству представления», которое, в отличие от ремесла, требует от актера подлинности переживания, но лишь в подготовительный, репетиционный период работы над ролью; на сцене же актер демонстрирует зрителю готовый результат творчества, раз и навсегда отработанный внешний рисунок роли, без затраты душевных сил. Для театра представления характерно стремление к подчеркнутой сценической условности, к внешней эффектности театр. зрелища. Станиславскому были чужды художественный метод и сама эстетика «искусства представления», которое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению реальной жизни, а к созданию особой театр. жизни, прекрасной «своей отвлеченностью».
Severvirgin: В «искусстве переживания» Константин Сергеевич видел воплощение принципов сценического реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя. Искусство переживания предъявляет особые требования и к художественной технике актера, который должен не изображать образ, а «стать образом», жить его жизнью как своей. Игра актера этого направления сводится не к демонстрации результатов творчества, а к созданию на каждом спектакле заново живого органического процесса, по заранее продуманной логике жизни образа. Это требует активного участия всех элементов духовной и физической природы человека-артиста в момент творчества на сцене, требует не имитации, а подлинности переживаний, аналогичных с переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить все совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актера. Только искусство переживания может передать тончайшие оттенки, всю глубину внутренней жизни персонажа и оставить в душе зрителя глубокий след. «…без этого условия роль искусства падает, - по мнению Станиславского, - до простой зрелищности». ....продолжение следует
Vаниль: Severvirgin Как хорошо, что хоть кто-то из нас делом занят, ну типа пишет умные вещи...)
Severvirgin: Vаниль пишет: Как хорошо, что хоть кто-то из нас делом занят, ну типа пишет умные вещи...) Просто я вторую часть книги "Работа актера над собой" не нашла пока, вот и решила подвести некоторый промежуточный итог. Ищу книгу Станиславского "Моя жизнь в искусстве", но пока поиск не дал результатов А вообще действительно грустно, 5 дней тишина и поговорить не о чем.... ...... и аватар-гад не грузится
Vаниль: Severvirgin прикольно=)))
Severvirgin: Vаниль пишет: прикольно=))) Прикольно - что??? Тебе не интересен Станиславский в Искусстве Согласись, что мы как дилетанты, с которыми боролся Станиславский (правда он боролся с актерами-дилетантами), теперь хотя бы знаем, что такое искусство переживания и представления, и третий вид искусства - ремесло. О КАК!
Severvirgin: Основу теории Станиславского составляют изученные им на практике объективные закономерности сценического творчества, которые он открывал в самой органической природе человека-артиста. Центральным является учение о сценическом действии – главном выразительном средством актера и основным материалом его искусства. Предполагается подлинное, продуктивное и целесообразное действие актера в обстоятельствах жизни роли, а не внешнее воспроизведение действия. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физич.) данных.
Severvirgin: Ум, воля, чувства рассматриваются Станиславским как элементы творчества, которые могут рассматриваться и как элементы органического действия. К их числу относятся: - внимание к объекту - органы восприятия (зрение, слух и др.) - память на ощущения и создание образных видений - артистическое воображение - способность к взаимодействию со сценическими объектами - логичность и последовательность действий и чувств - чувство правды, вера и наивность - ощущение перспективы действия и мысли - чувство ритма - сценическое обаяние - мышечная свобода - пластичность - владение голосом - произношение, чувство фразы, умение действовать словом, и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Сценическое самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого органического творчества актера на сцене, в противоположность ложному, условному «актерскому самочувствию», свойственному актеру-ремесленнику.
Severvirgin: Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актера над собой, первого раздела системы, состоящего из двух частей: «работа над собой в творческом процессе переживания» и «работа над собой в творческом процессе воплощения». Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в единый органический процесс. Константин Сергеевич утверждал, что искусство актера только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда «…повседневная работа над собой станет для актера привычной потребностью, как умывание у культурного человека». Отсюда возник термин «туалет актера», означающий регулярную систему тренировки творческих элементов, направленную на совершенствование артистической техники, художественного мастерства.
Severvirgin: Процесс работы актера над ролью разрешает проблему перевоплощения актера в образ. Станиславский исследует пути и приемы создания сценического образа, который в то же время воспроизводит и характер живого человека. Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод его сценической работы все время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. В первые годы работы над системой Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии, рассматривающей психическую жизнь человека отдельно от ее физической природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать сценический метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний трудно поддается контролю и воздействию со стороны сознания. Чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над творч. природой. Опираясь на учение о высшей нервной деятельности И.М.Сеченова и И.П.Павлова, Станиславский пришел к признанию значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. «В области физических действий,- писал он,- мы более «у себя дома», чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов».
Severvirgin: Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование «метода физических действий». Станиславский называл также свой метод методом физических и словесных действий, желая подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что было создано в области техники сценической речи. Помимо вопросов общей речевой культуры и той речевой техники, которая связана с постановкой голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал также актерскую технику - технику словесного взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных представлений или видений внутреннего зрения, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и наиболее заразительной и доходчивой до партнера. Умение воспринимать партнера и воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет основу техники словесного взаимодействия.
Severvirgin: Вот это да..... Застукала Мышонка ..... В первый раз вижу своего читателя воотчию...и так сказать, живьем Очень рада, Мышонок Продолжение следует....
Мышонок: Ой, меня посчитали... Гы, парадокс - застукать удалось, наверное, самого нерадивого читателя, которому читать удается редко и потому долго...
Severvirgin: Созданный Станиславским метод физических и словесных действий устанавливает принципы и последовательность работы актера над ролью. «У каждого режиссера есть свои индивидуальные подходы к работе с актером и своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены». Только при этом условии актер станет самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссерских указаний или докладчиком авторского текста. Он должен стремиться к более точному и глубокому постижению замысла драматурга, который забрасывает в душу актера творческое зерно.
Severvirgin: Режиссер обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия роли, уничтожает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актера, отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное действие роли, и т. п. «Но нельзя совершать насилия над созидательным творческим актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно расправлять еще не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок».
Severvirgin: Режиссер, идущий по пути органического творчества, по мнению Станиславского, является режиссером корня, в отличие от режиссера-деспота, навязывающего актеру конечный творческий результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об искусстве создания спектакля на основе творчества самих актеров, объединенных общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творческую инициативу актера, его природные склонности и данные, чтобы оградить его от режиссерского насилия, предвзятостей и рассудочности, толкающих на путь представления, Станиславский отверг многие свои старые приемы работы.
Severvirgin: Константин Сергеевич протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п., возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего работу актера над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область. Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь после появления у актера собственного ощущения роли. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актера не совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие обстоятельства, которые бы позволили осуществить именно это, а не другое действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актера с ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы действием, т. н. действенный анализ, создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Чтобы при выборе нужных действий не сбиться с верного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развитие конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет «составом происшествий», в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия.
Severvirgin: Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логическую цепь, образуя сквозное действие или непрерывную линию роли. Из переплетения различных линий поведения действующих лиц образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться, приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актера в момент творчества. Следуя всегда по одному и тому же логическому пути в роли, актер должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.
Severvirgin: Разрабатывая свою творческую методику, Станиславский уделял особое внимание проблеме словесного действия актера в роли и овладения текстом автора. Чтобы избежать условной декламации текста, доклада роли, сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими и будут произноситься им без всякого насилия.
Severvirgin: Процесс перевоплощения актера в образ и должен, по мнению Станиславского, заключаться в том, что актер будет действовать на сцене, не отдавая себе отчета в том, где кончается его собственное «Я» и начинается «Он» (персонаж). Актер становится на сцене другим человеком, оставаясь одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художественного образа. При этом идейная цель автора и ее воплощение или сверхзадача и сквозное действие пьесы синтезируются с целями и стремлениями творящего актера и соучастника творческого процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и сквозное действие образа и всего спектакля. Соучастие зрителя в момент осуществления сценического действия Станиславский считал главным преимуществом театра перед кинематографом и др. видами искусства.
Severvirgin: Учение о сверхзадаче и сквозном действии пронизывает все элементы системы и составляет основу взглядов Станиславского на сценическое творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в методике Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц. Глубина и содержательность сверхзадачи определяют собой идейно-творческую значимость сценического произведения. Идея в сценическом творчестве раскрывается в действиях и поступках, которые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля. Рассматривая сценическую жизнь как непрестанную борьбу противостоящих друг другу идей, интересов, стремлений, Станиславский ввел также в театральную лексику понятие контрсквозное действие (или контрдействие). Борьба сквозного и контрсквозного действий может осуществляться либо в столкновениях персонажей, либо в преодолении героями пьесы своих внутренних противоречий. Однако персонажи, воплощающие контрсквозное действие, в конечном итоге способствуют выявлению сквозного действия, раскрывающего сверхзадачу спектакля. Выявление сверхзадачи - общая творческая цель, объединяющая всех создателей спектакля. «...Интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие... В этом содержится все, - утверждает Станиславский, - здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произведения... Я много работаю ,-говорил он в беседе с мастерами МХАТа,- и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие- вот главное в искусстве»
Severvirgin: Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от внутренней содержательности, широты кругозора и идейной устремленности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценическом действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача - это и жизненная цель, мировоззрение, духовное содержание актера, его понимание общественной миссии художника. Если актер творит по объективным законам, а не просто играет порученную ему роль, то в каждом созданном им образе будет непременно отражаться его личность художника и человека.
Severvirgin: Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от внутренней содержательности, широты кругозора и идейной устремленности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценическом действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача - это и жизненная цель, мировоззрение, духовное содержание актера, его понимание общественной миссии художника. Если актер творит по объективным законам, а не просто играет порученную ему роль, то в каждом созданном им образе будет непременно отражаться его личность художника и человека.
Severvirgin: Эстетические и этические начала представляют собой одно неразрывное целое. Учение об артистической этике составляет душу системы. Станиславский не признавал профессионального воспитания актера вне его этического воспитания. Высокая артистическая этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества. Общественно воспитательную ценность сценических созданий Станиславский ставил в прямую зависимость от этических норм, определяющих жизнь театрального коллектива.
Severvirgin: Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология сценического творчества получили огромное распространение во всем мире. Константин Сергеевич не считал свою систему завершенной, призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, использованию их в практике театральной работы. Он указал путь дальнейшего развития теории и практики сценического творчества.
Severvirgin: НОВОСТИ КУЛЬТУРЫ 1. В театре балета выходит новая постановка по мотивам басни И.А. Крылова "Стрекоза и Муравей". Интересной творческой находкой режиссера является то, что собственно балет начинается после слов: "Так пойди же попляши..." 2. Очередная попытка поставить в Корейском народном театре чеховскую "Даму с собачкой" потерпела сокрушительное фиаско. 3. Новые спектакли: "Женитьба бальзамированного". Спектакль школы-студии при анатомическом театре 4. Молодой режиссер поставил спектакль "Отцы и дети" на новый лад, он называется по новому - "Предки и выродки" 5. - В театре опять аншлаг. Что привлекает зрителей на этот спектакль? - Дело в том, что главная героиня там часто меняет наряды. Это привлекает женщин. А меняет она их прямо на сцене. Это привлекает мужчин.
Severvirgin: АНЕКДОТЫ Вступительные экзамены в театральный институт. Входит очередной абитуриент. Председатель комиссии: - Вы знакомы с произведением Булгакова "Собачье сердце"? - Да! Знаком! - Ну тогда возьмите балалайку и создайте образ Шарикова. ...!...!!....!!!.....!!!!! - Ну что ж! Неплохо! Похвальный темперамент и натурализм! Только вот петь матерные частушки про уважаемых членов нашей комиссии и плеваться в председателя было совсем необязательно, а уж гадить на пол и мочиться на ножку стола - тем более! Идет экзамен в театральном институте. Первый тур. Последний человек. Экзаменатор вымотан. Заходит девушка. Экзаменатор: - Так, милая, давайте по быстрому что-нибудь эротическое с крутым обломом в конце. Через некоторое время: - А-А-Ааапчхи!!!
Severvirgin: Очень сожалею, что вы не были на премьере моей новой пьесы. Люди у касс устроили форменное побоище! - И как? Удалось им получить деньги обратно? - У этой пьесы был счастливый конец? - Конечно, все были так рады, что она закончилась. Драматург хвастается приятелю: - И вот, когда опустился занавес, весь зал взорвался аплодисментами. - А что было нарисовано на занавесе?
Severvirgin: Из разговора о театре в очереди за билетами: - Все говорят, что в театре кризис. Но я как-то не замечаю. - Ты посмотри, что теперь дают в театральном буфете! - Что случилось с любовными сценами в нашем театре? Артисты играют все хуже и хуже. - А что тут удивительного, если они уже все переженились. - Вчера был на премьере вашей пьесы и всю ночь не мог заснуть. - Что, она вас так взволновала? - Нет, выспался в театре.
Severvirgin: - Говорят, что этот спектакль не имеет успеха у зрителей? - Ну, это еще мягко сказано. Я вчера позвонил в кассу и спросил, когда начало представления. - И что? - Мне ответили: "А когда вам будет удобно?" Знаете, это интересный спектакль. Я вам советую уйти после второго акта. Почему после второго? После первого уж очень большая давка в гардеробе. Старый актер смотрит на себя в зеркало в гримуборной. Потертая физиономия, мешки под глазами, красный нос, на голове шапка с ушками - костюм зайки для новогодних елок. Проходит несколько минут, он снимает шапку и изрекает: - Ну что? Хотел стать артистом?.. Хотел большого искусства? Вот и получи!.. По окончании первого акта автор пьесы подбегает к актеру, который играл из рук вон плохо: - Я меняю сюжет. Вы умрете в начале второго акта, а не в конце третьего. Лучше вам погибнуть по моему замыслу, чем от рук зрителей! День рождения директора театра. Все празднуют. Не пригласили только двоих: трагика и комика... Сидят они вдвоем и рассуждают. Трагик: - Не пригласили... Не помнят. Комик: - Ха-ха-ха... не пригласили... Помнят.
Мышонок: Severvirgin Анекдоты тоже от Станиславского?
Severvirgin: Мышонок пишет: Анекдоты тоже от Станиславского? Ты что... , Мышонок Станиславский умер бы, если столкнулся с отражением действительности в анекдотах Нет, на каком-то артистическом сайте откапала... Это еще более или менее пристойные анекдоты, а то попадались такие..., по-видимому сочиненные деятелями от культуры, носящие, так сказать, корпоративный оттенок
Мышонок: Servervirgin Шутю я, шутю Понятно, что Станиславский тут и рядом не стоял. Просто такой неожиданный переход, вот я и не удержалась
Severvirgin: Это перерывчик такой.... Я в поиске книг Станиславского или иных изданий, посвященных театру Вот такое "лирическое отступление"
Мышонок: Правильно, иногда полезно и расслабиться
Severvirgin: Анекдот "Отношения режиссер - актер" Приезжает в провинциальный театр столичный режиссер ставить "Гамлета". Смотрит труппу и говорит: - О, вот этот парень мне годится на главную роль! Как его фамилия? Ему отвечают: - Это Сидоров... Но, знаете, мы бы вам не советовали его брать... Вот возьмите Иванова или Петрова... Да кого угодно, только не Сидорова!.. Режиссер: - Да нет, почему же? Он мне подходит. Пусть приходит завтра на первую читку... Короче, начинаются репетиции. Сидоров репетирует блестяще, идеально выполняет все режиссерские замечания и пожелания. Режиссер в восторге: "Вот Гамлет, о котором я мечтал всю жизнь! Это будет блистательный спектакль! И какой прекрасный, тонкий артист этот Сидоров! А мне еще советовали его не брать... Вот что значит актерская зависть!" Через полгода репетиций - премьера. Режиссер садится в первый ряд. Открывается занавес. И тут начинается что-то необъяснимое: главный герой начинает делать все по-своему, ломает мизансцены, не исполняет ничего из того, о чем договорились - короче, ужас! В антракте режиссер с безумными глазами влетает к нему в гримерную и кричит: - Да что с тобой! Это кошмар! На что Сидоров гордо поворачивается и спокойно говорит: - Когда вы работали, я вам мешал?..
Severvirgin: Репетиция в театре. Режиссер объясняет актеру задание. Режиссер (активно жестикулируя): - Ты выходишь на сцену и говоришь: "Я - мельник!" Актер выходит на середину сцены, поднимает правую руку вверх и вперед и вдохновенно произносит: "Я - мельник!" Режиссер: - Нет, нет, нет, ты не понял, ты должен выйти на сцену и сказать, что ты мельник! Чтобы я понял, что ты - мельник! Актер снова выходит на сцену, прижимает руки к груди и громко произносит: "Я - мельник!!!" Режиссер (разъяренно): - Какой ты к черту мельник! Ты должен сказать это так, чтобы я понял, чтобы весь зал понял, чтобы самая последняя собака на галерке поняла, что ты - Мельник! Актер выходит на сцену, чуть не плачет, рукой держится за сердце, в изнеможении падает на колени: "Ну какой я, к черту, мельник?!" Режиссер (одухотворенно): - Браво!!! В театре премьера спектакля. Режиссер с директором бегают взад вперед по холлу - волнуются... Вдруг из зрительного зала выходит мужчина и направляется к выходу. Директор с режиссером подбегают к нему и начинают донимать вопросами: Д&Р: - Что, постановка неинтересная? М: - Да нее... нормально вроде... Д&Р: - А что, актеры плохо играют? М: - Да вроде ничего так... Д&Р: - Может, костюмы не понравились, или декорации...? М: - Почему? Нормальные костюмы... Д&Р: - Так почему же вы уходите?! М: - Вы знаете, одному в зале сидеть СТРАШНО!!!
Severvirgin: Молодой актер приходит в театр устраиваться на работу и говорит: - Итак, мои условия. 3000$, 4 спектакля в месяц, главные роли. 4-х комнатная квартира в центре, BMW с личным водителем. Директор отвечает: - 1500руб., 2 месяца задержка, 40 спектаклей в месяц -- массовка, жить -- чулан под лестницей в общаге, ездить -- трамвай. Актер(скороговоркой): - Согласен, по рукам! Молодой актер возвращается поздно вечером к жене и восклицает: - Наконец-то мне дали роль. Наконец-то появилась возможность проявить свой актерский талант. Правда, режиссер предупредил, что роль будет маленькая и без слов. Зато в великом "Гамлете", великого Шекспира! Завтра мне дадут сценарий и я сразу начну вживаться в роль этого Йориго, или Йорика, не помню точно...
Severvirgin: РАССКАЗ А.ГОРБОВСКОГО "ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО" - Хорошо, что зашел, голубчик! Присаживайся. А я да-авно собирался повидать тебя. Георгий Федорович, признаться, просил меня, вы, мол, моего Петра там не забывайте. А я и не забываю! Рассказывай, милый, что ты и как. Как роль? Ипполит Матвеевич профессионально грациозно склонил седую гриву со всей благосклонностью, на какую только был способен, взирая на молодого человека в ковбойке, почтительно сидевшего перед ним на половинке стула. - Спасибо, Ипполит Матвеевич. - Всякий раз, когда он говорил, Петр делал такое движение, как если бы он хотел встать. - Спасибо. Я ведь знаю, как у вас мало времени. Но мне, правда, очень нужно было посоветоваться с вами. С ролью у меня что-то неважно получается... Услышав это, Ипполит Матвеевич придал лицу выражение сочувствия, и подвижные его актерские губы сложились скорбным сердечком. - Говоришь, неважно, голубчик? - сокрушенно повторил он. - Это плохо. Ах как плохо! Роль-то хоть велика? В этом-то и была печаль, В масштабах фильма, который снимался, это была даже не роль. Скорее эпизод. Всего несколько фраз. Сначала: "Пощады, цезарь! Пощады!" А потом, когда Белопольский, играющий цезаря, не взглянув на него, прошествует в паланкине мимо, запоздало и горестно воскликнуть: "Я не виновен! Не виновен!" После чего двое статистов, игравших роль стражников, поведут его дальше. И это все. По мере того как Петр говорил, с Ипполитом Матвеевичем происходила некая метаморфоза. Медленно вскинутые брови придали лицу его трагическое выражение, глаза наполнились слезами, а линия рта явила собой обиду и уязвленность, - Голубчик! - воскликнул он огорченно, едва Петр замолчал. - Голубчик! Да господь с тобой! Маленькая роль. Да знаешь, с чего начинал я? В моей роли вообще не было слов. Вообще не было слов! Я играл полового. Но это надо было сыгра-ать! И так, чтобы тебя заметили. И запомнили. А ведь до сих пор помнят! Мне и самому кажется иногда, что это лучшая моя роль. - Ипполит Матвеевич чуть приспустил веки, отчего лицо его сразу обрело выражение, которое можно было бы обозначить словами "вдохновенное воспоминание". - Помню, Станиславский, старик Станиславский, говорил бывало... Все, что говорил он сейчас, каждый свой жест, каждое движение лица Ипполит Матвеевич знал наизусть. Этот молодой человек в ковбойке был не первым, кто шел к нему, неся свои обиды и печали. Многие бывшие его ученики приходили к нему посетовать на роль, на режиссера или просто на судьбу. Стареющий метр и сам привык к этому, и со временем как-то сам собой сложился у него этот монолог, который всякий раз перед новым слушателем он разыгрывал в новом блеске. Как большой актер, он ни разу не повторялся, каждый раз внося в игру что-то новое, чего не бывало раньше. - Нет маленьких ролей, Петр, дорогой. Есть маленькие актеры. - Даже тривиальность эта, будучи сказана так, как она была сказана, прозвучала откровением. - Ты не думай о том, что идет съемка, забудь, что есть камера. Забудь, что ты актер. Ты должен быть только тем, кого играешь. Кто ты там? Осужденный? Преступник? Что сделал, за что тебя ведут? Петр неуверенно пожал плечами. Этого в роли не было - Но сам-то ты должен знать, - снова огорчился Ипполит Матвеевич. - Для себя. Ну, убил кого. Или украл. Пусть украл Курицу. И вот тебя ведут. И все тебя видят. Позор! Проклятая курица! Зачем только ты сделал это! Тебе страшно. Что теперь будет! Что будет! Ты должен поверить во все это, должен думать только об этом. И вдруг появляется цезарь. Одного его жеста достаточно, чтобы тебя освободили. Тут же на улице. Это твой шанс! Твой единственный шанс. И ты кричишь ему: "Пощады! Пощады!" От того, что сделает он в следующее мгновенье, зависит вся твоя жизнь. Погибнешь ты или нет. Забудь о камере, забудь об операторе. Их для тебя нет. Есть стражники, цезарь, толпа. Есть только тот мир, в котором ты действуешь. Только он для тебя реален. Художник сам, своею игрой преобразует его в реальность. Если ты сумеешь сделать это, ты станешь актером... Это Ипполит Матвеевич говорил уже от себя. Это было не из монолога.
Severvirgin: продолжение На другой день была съемка. На пустынном берегу, под ярким крымским солнцем толпилась "массовка" - несколько десятков статистов и актеров. Лучники, латники, легионеры бродили, погромыхивая бутафорскими своими доспехами. Горожане, облаченные в тоги, собирались в кучки, курили, Мордатый стражник в кольчуге из проволочных колец хмуро сидел в стороне. Еще со вчерашнего дня у него болел зуб. Актеры держались обособленно. Они не смешивались с толпой. Но это была не только та исключительность, которая достается исполнителю как бы в наследство вместе с патрицианским плащом его прототипа. Это было нечто большее. И Ипполит Матвеевич, облаченный в белоснежную тунику и тогу, казалось, именно здесь обретал, наконец, свой окончательный и естественный образ, становился тем, кем он был всегда и на самом деле. Соответственно и разговоры, которые велись здесь, и даже сигареты, которые курили, были другими, не теми, что в толпе и среди статистов. - В Турине, - этак барственно, небрежно, с ленцой повествовал Ипполит Матвеевич, обращаясь к Белопольскому, - в Турине, когда мы прилетели, нам почему-то не сразу подали машину. А тут, как назло, дождь. Я говорю тогда Бондарчуку: "Послушай, Сергей..." И хотя говорилось все это поверх лиц и поверх голов тех, кто толпился вокруг, сами они не исключали себя из разговора. С суетливой торопливостью они отражали на своих лицах все, о чем шла речь. Правда, великие не замечали, казалось, ни их самих, ни этой их готовности соучастия. - Забавно, забавно, - это говорил Белопольский. Петр только подошел к этой кучке и не слышал, о чем была речь до этого. - Этот туринский эпизод напомнил мне один анекдот, который я слышал от Феллини. У одного продюсера была очень красивая жена. Однажды он уезжает на съемки и говорит ей... Теперь все перевели взгляды на него и повернули лица в его сторону, как подсолнухи - от восхода к закату. В скольких домах будет рассказан потом этот анекдот, слово в слово: - Знаете, Белопольский... (Да-да, тот самый! Ну, мы снимались с ним вместе и вообще хорошо знакомы!) Так вот, Белопольский рассказал мне любопытный анекдот. Он слышал его от Феллини. У одного продюсера была очень красивая жена. Однажды он уезжает на съемки и говорит ей...
Severvirgin: продолжение Петр рассеянно бродил среди актеров, вполслуха прислушиваясь, о чем они говорят, и заставляя себя думать о курице. Он почти видел ее. Сначала он думал, что она черная, но потом оказалось - рябая. Конечно, рябая. Такой шум подняла. Из-за этого-то он и попался. Зачем только он украл ее! Теперь вот такое несчастье, такая беда! В разных концах массовки он видел обоих своих стражей, которые тоже ждали своей минуты, чтобы вести его. Как все было хорошо, как все было слава богу, пока не попался он с этой курицей. Если бы только можно было сделать, чтобы ничего этого не было! Чтобы все было по-старому! Массовка между тем начала медленно приходить в движение. Помощники режиссера кричали что-то в серебряные раструбы, сгоняя, располагая и сортируя собравшихся по какому-то одним им ведомому и понятному плану. Приехала машина с выдвижной площадкой для оператора и камерой. Но Петр лишь мельком и вскользь отметил ее появление. Нужно было ему сразу свернуть голову этой проклятой курице. Тогда никто бы не заметил. На какой-то миг Петр спохватился вдруг, что не знает, где же произошло это. Впрочем, он знал. Конечно, на базаре. В птичьем ряду. Столько раз ему сходило это с рук. Да и сейчас бы, наверное, сошло бы, не попадись ему на пути, когда он бежал, этот нубиец. Надо же, раб подставил ножку свободному! Петр представил себе, как он с размаху упал на камни, и воспоминание о боли коснулось его. Съемка между тем уже началась. Воины и горожане, выкрикивая что-то, перебегали с места на место, потом появлялся центурион, делал повелительный жест, и все замирали, подняв в приветствии руку. - Стоп! - кричал режиссер. - Делаем дубль!
Severvirgin: продолжение Сцена повторялась еще раз. За ней следовали другие эпизоды. Петр рассеянным взглядом скользил по всему этому, продолжая думать о своем. Ему видно было, как на склоне, среди огромных валунов, появились какие-то фигуры - наверное, курортники или местные жители, которые с любопытством следили за тем, что открывалось им оттуда. И это праздное их любопытство, то, как были они одеты, само их присутствие - все это было диссонансом тому, что происходило здесь. Они мешали сосредоточиться, они мешали думать, и Петр повернулся так, чтобы не видеть их. Какое-то время боковым зрением он продолжал еще чувствовать зрителей, но потом перестал. Сойдя с возвышения, на котором стоял, Петр прошел к началу дороги, к тому месту, где она ближе всего подходила к морю. Оба стражника уже ожидали его там. Он закинул руки назад, и они обмотали их толстой веревкой. - Не туго? - спросил один, тот, у которого болел зуб. Петр покачал головой. И они пошли по дороге. Впереди Петр, оба стражника за ним, не выпуская из рук веревки. Рабы, воины, горожане обгоняли их или шли навстречу. Одни тащили на себе какие-то ноши, другие шли налегке. Петр старался не поднимать взгляда. Еще утром, еще сегодня утром, мог ли он подумать, что день этот завершится таким позором? Наедине со своей бедой, он не сразу понял значение каких-то выкриков, шума и голосов, которые, нарастая, становились все ближе. - Цезарю слава! - Слава! Слава! - Величие и слава!
Severvirgin: продолжение Предваряя скорое движение паланкина, перед ним шли ликторы, за ними воины-преторианцы в малиновых плащах поверх доспехов. Толпа восторженной волной катилась впереди и по сторонам паланкина. Тогда-то, не раздумывая, не колеблясь, почти неожиданно для себя, Петр бросился на колени; - Пощады, цезарь! Пощады! Голос его перекрыл другие голоса. В это мгновение, в это самое мгновение что-то дрогнуло. Что-то дрогнуло в самом пронизанном солнцем воздухе. Но никто, казалось, не заметил этого. А бритоголовый человек, стремительно проплывавший над толпой, не шевельнулся и не взглянул в его сторону. - Я не виновен! Не виновен! - но это был уже запоздалый крик отчаяния. Тут же острая боль в боку чуть не свалила его на землю. Он не успел еще понять, что это, как стражник ударил его еще и еще раз. Он бил ногой, вкладывая в удар всю силу. - Вставай, ты, падаль! Петр вскочил в недоумении и гневе, но второй стражник так дернул веревку, что у него потемнело в глазах. - Сын блудницы! "Они сошли с ума! Они оба сошли с ума!" Он едва успел подумать это, как толпа, бежавшая за паланкином, захлестнула их. Водоворот человеческих тел швырнул Петра сначала в сторону, потом закрутил и понес за собою. Веревка ослабла, он рванул руки, и она упала на землю, - Цезарь! Цезарь! - кричали кругом. Стражников не было видно. - Цезарь! Слава! - стал кричать он вместе с другими. Какая большая массовка. Все незнакомые лица. Откуда-то взялись даже дети.
Severvirgin: продолжение Вообще эта сцена должна уже кончиться. Почему-то она затягивалась. Толпа продолжала бежать, крича, и паланкин все так же мерно колыхался над ней, продолжая свой стремительный путь по каменистой дороге вдоль берега моря. Какое-то время Петр двигался вместе со всеми. Все-таки сыграл он отлично. "Пощады, цезарь! Пощады!" Он не удержался и улыбнулся, вспомнив это. На какое-то мгновение привычный мир действительно перестал существовать для него. А бутафорский мир съемок обрел реальность. В этот короткий промельк орава бездельников-статистов стала для него толпою римских граждан, а актер, восседавший в нелепом паланкине, превратился в настоящего цезаря. И проклятая курица, которую он украл! Она действительно была для него реальна в тот короткий миг. Но когда же кончится эта сцена? Петр уже выбрался из толпы. Он стоял у обочины и смотрел вслед процессии, которая удалялась. Другие тоже отставали по одному, по два. А он все смотрел вслед процессии и пытался понять, что же не так. Что же не так? И вдруг понял. Не было камеры. Нигде не было камеры. Он бросился было в сторону, туда, откуда он шел со стражниками навстречу процессии, но ни оператора, ни камеры не было и там. Не было вообще никого из съемочной группы. На дороге были только те, кого он считал статистами, да вдалеке слышен был шум удалявшейся толпы. Тут он снова увидел стражников. В тот же миг они тоже заметили его и, рванувшись с места, бросились в его сторону. По тому, что они сделали это, по тому, как побежали они, он понял то, чего не понимал и чему не решался верить секунду назад. Это уже не было съемкой!
Severvirgin: продолжение У него не было времени додумать эту мысль до конца, но он уже бежал. Бежал со всех ног от этих двоих, что гнались за ним. Он бежал так, как если бы вопрос стоял о его жизни. Но, возможно, так это и было. Так это и было. Любопытные, злорадные, хищные лица прохожих промелькнули и пронеслись мимо. Кто-то швырнул в него палку. Другой подставил ножку. Воин, шедший навстречу, выхватил короткий меч и, размахивая им, бросился наперерез. Петр метнулся в сторону и сбежал с дороги. Теперь он бежал в сторону, прочь от дороги, вверх по каменистому склону. Мелкий щебень разъезжался под его ногами, набиваясь в сандалеты и мешая ему бежать. Раза два он оглянулся. За ним бежали только стражники. Те, кто был на дороге, остановились и смотрели, чем это кончится. Выше места, где находился он сейчас, лежали огромные валуны. Это здесь, на этих камнях стояли любопытные, которые так мешали ему. Сейчас здесь не было никого. Если он только успеет добежать до камней, его уже не найти. Преследователи, поняв, видимо, безуспешность своих усилий, все больше отставали. А может, им просто мешали бежать их тяжелые доспехи. Но Петр не мог позволить себе замедлить бег или остановиться. Даже оказавшись среди валунов, скрытый высокими, поросшими мхом глыбами, задыхаясь, он долго продолжал карабкаться вверх. Перед глазами его стояло лицо воина, который, выхватив блестящий меч, бросился наперерез. Петр почти физически чувствовал его алчное, исступленное желание всадить в него, бегущего, короткое и острое, как бритва, лезвие.
Severvirgin: окончание Петр пробирался вверх, не выходя на открытое место и стараясь оставаться невидимым для тех, кто был внизу, на дороге. Когда, обессиленный, он привалился, наконец, к шершавому камню и позволил себе отдышаться, до конца подъема оставалось всего несколько метров Осторожно, крадучись, он выглянул из-за каменной глыбы. Дорога вилась внизу тонкой лентой. Маленькие человеческие фигуры медленно двигались на ней. Но кто из них были его стражи и где они, сверху различить было уже невозможно. Там, где кончался подъем, начинались заросли терновника, и Петр долго шел, продираясь сквозь них. "Ничего не случилось, - думал он. - Ничего не произошло. Мне все показалось. Статисты, они выпили. Хулиганы. Я пожалуюсь режиссеру. Сейчас выйду на открытое место и увижу шоссе, грузовики, дом отдыха "Спутник". Действительно, вскоре кусты кончились, перед ним открылось ровное, открытое со всех сторон плато. Он вышел на него неожиданно и так же неожиданно оказался перед ним высокий столб, врытый в землю. Наверху столба была перекладина. На ней был распят человек. Какие-то птицы, мелкие птахи, похожие на воробьев, пронзительно крича, кружились над ним. Внизу расстилался большой, незнакомый город. Петр уже не удивился этому. Он стал спускаться по склону. Он думал, как жить ему теперь в мире, который породил он сам. - Внимание! - объявил режиссер. - Внимание! Сейчас будем давать дубль. Всем приготовиться! Произошло замешательство. Актера, который так удачно сыграл роль преступника, нигде не могли найти. Режиссер рвал и метал.
Severvirgin: Во МХАТе шел "Юлий Цезарь" по Шекспиру. Статист по действию выносит свиток и передает его Станиславскому, игравшему Брута. И вот как-то раз статист куда-то исчез. Немирович-Данченко велел срочно переодеть рабочего сцены на замену. Рабочий вышел на сцену со свитком и громко сказал Станиславскому: "Вот, Константин Сергеевич, вам тут Владимир Иванович передать чегой-то велели".
Severvirgin: На репетиции актер заявил режиссеру: - С этой декорацией я не могу играть: мне надо уйти в глубину вместе с войском - на задней декорации должна быть арка или свободные ворота. - Ну, так вы, друг мой, уйдите направо или налево за кулису, - посоветовал режиссер. Но на спектакле актер так вошел в роль, что с возгласом: "За мной, мое храброе войско!" повернулся к задней декорации и рассек бумажный задник. Когда храброе войско проследовало за своим отважным предводителем в появившиеся "ворота", публика увидела другую, не менее интересную картину - женские гримуборные. Актер театра имени Горького Луспекаев не терялся в любой ситуации, и не только на сцене. Как-то на гастролях в Кисловодске актеры отправились на выездной спектакль в Пятигорск. Когда поезд подошел к перрону, стало ясно, что толпа с только что окончившихся скачек не даст актерам выйти. Тогда Луспекаев кинулся к дверям и завопил: "Стойте, стойте! Здесь сумасшедших везут! Дайте пройти!" Толпа оторопела и расступилась. А Луспекаев командовал: "Выводите! Осторожно выводите". И вывел...
Severvirgin: Нет в театре более важной фигуры, чем помощник режиссера. Вроде бы не видно его, но без хорошего помощника ни репетиция не идет, ни спектакль. И чтобы выгородку поставили, и чтобы реквизит и костюмы на месте были, и актеры вовремя пришли, и тишина гробовая за кулисами... Все это - помреж! Однажды Малый театр приехал на гастроли в Ливию. Утром прилетели, а вечером уже играть. Режиссер Борис Морозов пытается что-то срепетировать, обстановка жутко нервная, а еще около театра с минарета муэдзин заунывно зовет на молитву. И тут преданный морозовский помреж Валентина пулей мчится на улицу и, топая ногами, и потрясая кулаками, изо всех сил кричит на минарет мечети: Прекратите орать! Идет репетиция! Немедленно прекратите орать! В одном из небольших городов театр проездом давал "Грозу" Островского. Как многие, наверно, помнят, там есть сцена, когда героиня бросается в реку. Для смягчения последствий падения обычно использовались маты. И обычно их с собой не возили, а искали на месте (в школах, спортзалах). В этот раз им предложили батут. Делать нечего, взяли, но в суматохе (или намеренно) забыли предупредить актрису. И вот представьте себе сцену: героиня с криком бросается в реку... и вылетает обратно. С криком... И так несколько раз... Актеры с трудом сдерживаются (сцена трагическая), зрители в трансе... В этот момент один из стоящих на сцене произносит: - Да... Не принимает матушка-Волга... Актеры, корчась, падают, актриса визжит, зрители сползают с кресел... Николай Охлопков увлекался режиссурой еще в актерской молодости, когда работал у Мейерхольда. Он так доставал великого театрального реформатора своими идеями, что Мейерхольд, рассказывают, прибегал на репетиции на пять минут раньше и кричал: Коли нет? Так, опоздавших не ждем. Запираем двери и начинаем репетицию!
ыыы:
полная версия страницы