Форум » Хроники временных лет » К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ » Ответить
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ
Severvirgin: К.С. Станиславский «Дневник ученика. Работа над собой в творческом процессе» о занятиях в школе-театре с режиссером и преподавателем А.Н. Торцовым и его помощником И.П. Рахмановым. http://stanislavsky.by.ru/ http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/
Severvirgin: Т.к. в настоящее время мой босс укатил в командировку, и каждый сотрудник офиса занимается своим хобби (разве только в гольф и боулинг в коридоре не играют), я прочитала вступление и некоторые главы, и вдруг подумала, что эта книга-дневник представляет интерес и для дилетантов от театра.
Severvirgin: Станиславский начал работу над Системой еще в 1907 году. В период артистической юности он осознал необходимость создания «грамматики театрального искусства», законов сценического творчества, а не описания внешних сценических приемов игры. Станиславский говорил, что его книги пытаются передать то, чему его научил опыт актера, режиссера и педагога без претензии на научность. Такие слова как «подсознание», «интуиция» Станиславский употребляет не в философском, а в простом, общежитейском смысле. Станиславский особо подчеркивал, что никакой «системы» нет. Есть только природа, природа творчества, при этом большинство теоретиков театра считали тогда невозможным изучить творческую природу актера.
Severvirgin: СПРАВКА: Под «природой» понимаются чувства и ощущения, которые возникают из подсознания только тогда, когда внутренняя и внешняя жизнь актера на сцене протекает естественно до предела натуральности.
Severvirgin: Многие из нас слышали выражение «Не верю», Станиславский обращал его к артисту, т.е. душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, зрителю должно казаться, что перед ним настоящая жизнь.
Severvirgin: На съезде театральных деятелей в 1909 году Станиславский представил доклад, в котором описал шесть главных процессов, которые составляют творчество артиста. 1.Подготовительный процесс ВОЛИ – актер знакомится с произведением, увлекается им или заставляет себя увлечься, раздражает творческие способности, возбуждает желание творить. 2.Процесс ИСКАНИЯ – актер ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества. 3. Процесс ПЕРЕЖИВАНИЯ – артист невидимо творит для себя, создает в своих мечтах внутренний и внешний образ изображаемого лица. Актер должен сродниться с чужой жизнью как с своей собственной. Актер, внутренне должен оправдывать все, что делает на сцене. 4. Процесс ВОПЛОЩЕНИЯ – артист наглядно творит для себя, создает видимую оболочку для своей невидимой мечты. 5. Процесс СЛИЯНИЯ – артист соединяет процесс переживания и воплощения, которые производятся одновременно, порождают, развивают и поддерживают друг друга. 6. Процесс ВОЗДЕЙСТВИЯ актера на зрителей
Severvirgin: Есть три типа актерского искусства: 1. «переживание» 2. «представление» 3. «ремесло»
Severvirgin: ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ Не следует понимать под термином «переживание» психологический процесс, эмоциональную обработку жизненных событий. Переживание – процесс актерского творчества. Направление и характер этого процесса определяется персонажем (художественной личностью), обстоятельствами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей (прим. рассмотрим позже). Переживание – итог процесса перевоплощения. ДЛЯ СПРАВКИ: Суть внутреннего перевоплощения заключена в том, что артист должен «идти от себя», от своей жизни, опыта, эмоциональной памяти, сопоставлять их с жизнь персонажа. Данная установка подвергалась критике, Михаил Чехов, Немирович-Данченко считали, что «идти от себя» пагубно влияет на воображение артиста – основу его вдохновения. И тут мы подходим к самому интересному, к основе искусства переживания, принципу, которым озаглавлена тема: «Подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное». «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». Все подсознательное оставляется волшебнице природе, актерам остаются сознательные подходы к творчеству. Когда в работу вступает подсознание, нужно не мешать ему. Подсознательная творческая сила актера не может обойтись без сознательной психотехники. Это можно сравнить с силами природы, электричеством, водой и т.п., которые требуют инженера для подчинения их человеку. Переживание означает, что актер должен оставаться живым, идти от свежего чувства, не от актерского штампа, оставаться творцом, а не только исполнителем чужой воли режиссера. Всегда творить вдохновенно и подсознательно невозможно, таких гениев нет. Сознательное рождает правду, правда вызывает веру, а если природа верит тому, что происходит в человеке, то за ней вступит подсознание и может явиться вдохновение. Главная задача – создать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы. Прежде всего, актер думает о внутренней стороне роли, которая создается с помощью процесса переживания. «Переживать роль» - испытывать аналогичные чувства каждый раз и при каждом её повторении.
Severvirgin: Жду ваших отзывов и предложений
Severvirgin: ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, можно пережить роль однажды или несколько раз. А затем, заметив внешнюю форму, научиться повторять её механически с помощью приученных мышц. Это и есть представление роли. В искусстве представления процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы.
Severvirgin: Эта работа заключена в поиске внешней художественной формы сценического создания (персонажа), чтобы объяснить его внутреннее содержание. Нужна сценическая форма, передающая не только внешность роли, но главным образом её внутреннюю линию – «жизнь человеческого духа». В искусстве представления актер старается вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав наилучшую форму, артист учится естественно воплощать её механически, без всякого участия своего чувства в момент публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, при помощи голоса, интонации, бесконечных представлений. Мускульная память у артистов от искусства представления крайне развита. Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою работу без затраты нервных и душевных сил.
Severvirgin: Знаменитый французский актер Коклен-старший считал: «Актер создает модель в своем воображении, потом, подобно живописцу, он схватывает каждую её черту и переносит её не на холст, а на самого себя. Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию, и заимствует её. Он приспособляет к этому своё лицо, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом – я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это ещё не все. Это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица. Надо, чтобы актер заставил его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Как только портрет готов, его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: «Вот Тартюф»… или же актер плохо работал».
Severvirgin: СПРАВКА: Коклен (Coquelin), Коклен-старший Бенуа Констан (23.1.1841, Булонь,-27.1.1909, Куйи-Сен-Жермен), французский актёр. В 1859-60 учился в Парижской консерватории (драматический класс Ф. Ж. Ренье). В 1860-92 (с перерывом) актёр "Комеди Франсез". Признание получил в роли Фигаро ("Женитьба Фигаро", "Севильский цирюльник" Бомарше); играл в комедиях Мольера, в романтических пьесах (Дон Сезар де Базан - "Рюи Блаз" Гюго), лирико-драматические роли в произведениях современной ему драматургии. Не оставляя "Комеди Франсез", создавал собственные труппы. Гастролировал по Европе (в 1882, 1884, 1889, 1892, 1903 - в России) и Америке. С 1895 выступал в театре "Ренессанс", с 1897 до конца жизни возглавлял "Порт-Сен-Мартен" в Париже. Вершиной в творчестве К. стал образ Сирано ("Сирано де Бержерак" Ростана). К. - один из наиболее ярких продолжателей реалистических традиций французского театра 2-й половины 19 в. Ему присущи высокая сценическая культура, виртуозное владение искусством речевой характеристики, мастерство внешнего перевоплощения, острая индивидуализация образа. Однако реализм К. ограничен объективистской позицией актера, безразличным отношением к значительным социально-политическим проблемам. К. С. Станиславский относил К. к актерам, культивировавшим "искусство представления", то есть эффектное, демонстрирующее лишь результат творчества. Получил известность также брат К. - актёр театра "Комеди Франсез" Эрнест Александр Оноре (К.-младший, 1848-1909).
Severvirgin: Артисты представления переживают всякую роль правильно лишь вначале, в подготовительном периоде работы. Но в самый момент творчества, на сцене, они переходят на условное переживание. Тем не менее, представление роли, подсказанное подлинным процессом переживания, имеет признание творчества, искусства.
Severvirgin:
Мышонок: Ага, вот так вот разложишь все по полочкам - и никакой тебе романтики
Severvirgin: Ага В слудующих выпусках: о ремесле, если бы и предлагаемые обстоятельства, воображение, куски и задачи, чувство правды и вера
Severvirgin: РЕМЕСЛО Третий тип искусства - ремесло начинается, когда прекращается творческое переживание или художественное представление результатов переживания. В ремесле процесс переживания не нужен и случаен Актеры этого толка не умеют создавать каждую роль в отдельности, не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники докладывают текст роли, сопровождая доклад выработанными приемами сценической игры, что сильно упрощает задачи ремесла. Приемами ремесленной игры являются актерские штампы. Чтобы передать чувства роли, их нужно познать. Чтобы познать чувства роли, нужно испытать аналогичные переживания. Ремесленники не умеют переживать роли, поэтому они никогда не познают внешних результатов этого творческого процесса. Как найти внешнюю форму без подсказа внутреннего чувства? Как передать внешние результаты несуществующего переживания? Ничего не остается, как прибегнуть к актерскому наигрышу.
Severvirgin: СПРАВКА: Актерский наигрыш - примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание. С помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподносит зрителям лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю жизнь роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такого наигрыша существует большой ассортимент всевозможных актерских приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможные чувства, которые могут встретиться в сценической практике.
Severvirgin: СПРАВКА: пример штампа - прикладывание пятерни к сердцу при выражении любви или разрывание ворота при изображении смерти, иные были взяты в готовом виде у талантливых современников (вроде обтирания лба внешней стороной кисти, как это делала Вера Федоровна Комиссаржевская в трагических моментах роли). Третьи приемы изобретаются самими актерами.
Severvirgin: Существует ремесленная манера для доклада роли, т.е. для голоса, дикции, звуковые повышения и понижения в сильных местах роли со специфическими актерскими тремоло или с особыми декламационными голосовыми фиоритурами. Существуют приемы для походки (шествие по театральному полу), для движений и действия, пластики и внешней игры (основаны не на красоте, а на красивости). Есть приемы для выражения человеческих чувств и страстей (оскал зубов, вращение белками при ревности, закрывание глаз и лица руками вместо плача, хватание за волосы при отчаянии). Всеми этими внешними приемами игры актеры ремесленного толка пытаются заменить внутреннее переживание и творчество. Но истинное чувство не поддается передаче механическими приемами.
полная версия страницы